Зуев С.Г. — 12 кегль+ поля для сшивки


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Бюджетное
профессиональное
образовательное учреждение Вологодской области

«Череповецкое областное училище искусств и художественных ремесел им. В.В.
Верещагина»



















Зуев

С.Г.



ХОРОВЕДЕНИЕ. КУРС ЛЕКЦИЙ





























Череповец

2016

2





ББК
85.314я723


З

93



Зуев, С.Г. Хороведение

[Текст] : к
урс лекций
.

/ С.Г. Зуев
.


Череповец : БПОУ ВО
«
Череповецкое областное училище искусств и художественных ремесел
им.

В.В.

Верещагина», 2016.


70

с.



































©
БПОУ

ВО «Череповецкое
областное
училище искусств и художественных ремесел им. В.В.
Верещагина»


3



Памяти Сергея Геннадьевича Зуева












































4


СОДЕРЖАНИЕ


Лекция
I
. История развития хорового пения на Руси с
XI

по
XVII

века

..................

6

Лекция II
. История развития хорового искусства в России со второй половины
XVII

века до первой половины
XIX

века

................................
................................
.....

8

Лекция
III
. Профессиональные и любительские хоры
XIX

века в России

.............

11

Лекция
IV
.

Основы акустики
................................
................................
.......................

13

Лекция V.

Основы акустики (окончание)

................................
................................
..

16

Форманты гласных звуков речи

................................
................................
..............

16

Певческие форманты

................................
................................
...............................

16

Лекция
VI
. Строение голосового аппарата

................................
................................

19

Глава
VII

. Голосообразование у певцов. Дыхание в речи и при пении

.................

21

Дыхание в речи

................................
................................
................................
..........

21

Дыхание при пении

................................
................................
................................
....

22

Лекция
VIII

. Опора звука

................................
................................
............................

22

Организация певческого выдоха

................................
................................
..............

23

Лекция
IX
. Работа гортани при пении

................................
................................
........

23

Внешняя работа гортани

................................
................................
........................

23

Внутренняя работа гортани

................................
................................
...................

24

Лекция Х. Регистры

................................
................................
................................
......

25

Регистры мужского голоса

................................
................................
.....................

25

Регистры женского голоса

................................
................................
......................

27

Лекция
XI
. Некоторые вопросы вокальной техники

................................
................

27

Звукообразование

................................
................................
................................
......

28

Звуковедение

................................
................................
................................
..............

28

Лекция
XII
. Хор. Вид. Тип. Состав

................................
................................
.............

29

Лекция
XIII
. Хоровые партии и составляющие их голоса

................................
.......

30

Лекция
XIV
. Ансамбль хора (общие сведения)

................................
.........................

33

Лекция
XV
. Ритмический ансамбль

................................
................................
...........

35

Лекция
XVI
. Динамический ансамбль

................................
................................
.......

37

Лекция
XVII
. Строй хора

................................
................................
.............................

39

Лекция
XVIII
. Культура речи в пении

................................
................................
........

41

Лекция
XIX
. Создание хорового коллектива

................................
.............................

44

Лекция
XX
. Методика вокального обучения участников хор
а

...............................

47

Лекция
XXI
. Особенности работы над звуком в академическом хоре

...................

51

5


Лекция
XXII
. Особенности работы с детским хором

................................
...............

53

Лекция
XXIII
. Стилистический анализ хоровой партитуры

................................
....

54

1. Музыкальный стиль

................................
................................
..............................

54

Лекция
XXIV
. Стилистический анализ хоровой партитуры

................................
....

56

2.
Музыкальный стиль романтического периода

................................
..................

56

Лекция
XXV
. Стилистический анализ хоровой партитуры

................................
.....

57

3. Исполнительский стиль

................................
................................
.......................

57

Лекция
XXVI
. Исполнительский анализ хоровой партитуры

................................
.

59

Владимир Живов
.

"Утес" В. Шебалина (пример аннотации)

..............................

62

Рекомендуемая литература

................................
................................
..........................

70























6


Лекция
I
. История развития хорового пения на Руси с
XI

по
XVII

века


Появление профессионального хорового пения на Руси связано с церковно
-
певческой традицией. Важную часть ритуала православного богослужения
составляло хоровое пение. Именно эстетическое впечатление, произведенное на
послов князя Владимира богослужением в хр
аме Софии в Константинополе,
явилось стимулом для принятия Русью христианства в его византийской форме.
Древнейшей формой культовой музыки являлось, так называемое,
знаменное
пение,

в основе своей одноголосное и излагавшееся

особым видом нотных знаков
«крюками» или «знаменами». Строение и развитие знаменного пения
определялось осьмогласием, представлявшим собой систему, складывающуюся из
восьми самостоятельных частей


гласов, каждый глас состоял из мелодических
оборотов


по
певок, называемых погласицами; обычно погласицы включали в
себя от 3
-
х до 7
-
ми музыкальных знаков. Знаменное пение отличалось свободным
импровизационным складом с многократными повторениями одного звука
(«псалмодирование»). Напевы с плавным движением и без

скачков исполнялись в
примарной зоне, в ровном и спокойном движении. Особенностью напевов был
несимметричный ритм, одноголосие.

Другим жанром Киевской Руси было исполнение хвалебных гимнов
-
кондаков. Кондакарное пение в отличие от знаменного распева характ
еризовалось
большим количеством украшений, хроматизмов, ладовых модуляций. Этот
изысканный виртуозный стиль пения был блестящ, эффектен. Кондакарное пение,
пользовавшееся популярностью главным образом среди любителей из именитых
горожан, оказалось не долго
вечным. Оно умерло в период упадка Киевской Руси.

Первыми певческими учреждениями на Руси считаются византийский хор,
привезенный в Киев князем Владимиром, и певческая школа, организованная при
Десятинной церкви для подготовки певчих и доместиков (
XI

век).

(Доместиками
назывались запевщики, обязанностью которых было управление хором. Древние
«дирижеры» пользовались особого рода жестикуляцией, называемой
хейрономией. Для воспроизведения различных гласов и мелодических оборотов
приводились в движение кисть и
пальцы правой руки). Несомненно, важное
значение для нарождавшейся на Руси профессиональной певческой культуры
имело прибытие на землю русскую образованных для того времени музыкантов
из Греции.

Одновременно с развитием певческого дела совершенствовались
и его
организационные формы. В церкви утвердилось пение на два лика или «крылоса»
(хора). Левый и правый «крылосы» имели своего запевщика
-
доместика, основной
принцип пения


антифонный. Одно из ранних указаний на двуххорность
находим в Лаврентьевской летоп
иси 1074 года.

На протяжении
XII



XIII

столетий в изменении стиля знаменного пения
определенную роль сыграло народно
-
песенное творчество. Влияние песенности
сказывалось прежде всего на развитии и обогащении мелодического начала. Чем
ближе к современности,

тем более насыщен был знаменный распев русской
песней, и ее распевали метроритмической гибкостью, импровизационной
свободой и несимметричностью.

Очагами хоровой культуры были стольные города удельных княжеств:
Новгород, Владимир, Суздаль, Псков, Рязань, Ч
ернигов. При соборах этих
городов создавались хоры и певческие школы. Самым крупным центром этого
периода был Новгород. Здесь активно развивалась литература, письменность,
светское музицирование, былинный эпос, кукольный театр. Новгородская
певческая школа

выделялась среди других высоким мастерством певчих и
распевщиков, творцов и теоретиков знаменного пения.

7


С
XIV

по
XVI

века происходит централизация Руси вокруг Московского
княжества. В
XVI

веке здесь утвердился мощный политический и культурный
центр стран
ы. В 1551 году был созван Стоглавый собор. Большое внимание
уделил собор искусству


церковному пению и иконописи. «Стоглав»
предписывал духовенству всех городов Московского государства организовать
школы для обучения детей основам певческого дела и грамот
е. Постановления
собора регламентировали круг песнопений и художественные нормы их
исполнения. В правилах указывалось, что «великогласное» (громкое) пение не
должно переходить в «неестественный крик», а «тихогласное» (тихое) пение
должно быть «во всеуслыш
ание всем».

Еще при дворе Ивана Ш был создан (ХУ век) хор государевых певчих
дьяков. Во второй половине
XVI

века при Иване
IV

этот хор был значительно
пополнен и стал все чаще появляться при проведении царских приемов и «потех».
В конце
XVI

века возник
пат
риарший

хор. Он появился при учреждении в
России патриаршества в 1589 году и именовался
хором патриарших певчих
дьяков.

По примеру царя и патриарха свои хоры заводили знатные бояре. От
XII

века до нас дошли имена крупнейших мастеров тогдашнего певческого искусства:
Федора Христианина, Саввы и Василия Роговых, хоры бояр Строгановых. С
начала
XVI

века в Московском государстве начали распространяться новые
формы хорового искусства


демественн
ое и строчное пение.

Демественное

пение

в отличие от знаменного строилось на новых
попевках и приемах, не канонизированных осьмогласием, оно характеризовалось
большой распевностью, яркостью мелодического рисунка и практиковалось, как
правило, в праздничных
, торжественных богослужениях и в придворном быту.

Строчное пение



это многоголосие, в основном это трехголосие. Средний
голос, ведущий основную мелодию, назывался
путь,

верхний


верх
, нижний


низ.
Хор излагался обычно в диапазоне от
соль

большой


до
р
е
первой октавы;
каждый певец должен был уметь петь любой голос. Принципы построения
фигуры строчного пения были аналогичны складам народного многоголосия. Их
два:
ленточное

многоголосие, когда все голоса, сохраняя высотный и
ритмический контуры мелодии,
движутся параллельно; и
подголосочное,

где
каждый из голосов, образуя попевки, проявляет самостоятельность. В
полифоническом отношении этот склад представляет наибольший интерес.

Усложнилась структура хора, разделившегося на «станицы», в каждую из
которых

входило 5 певчих. Самыми почетными были первая и вторая (
большие)

станицы, располагавшиеся соответственно на правом и левом крылосе. В
торжественных случаях к ним присоединялись певчие третьей и четвертой
станиц. Пятая и шестая станицы


резерв. Лучшие из

первой станицы
выдвигались в головщики. В их обязанности входило обучение молодых певчих и
управление станицами.

К особенностям исполнительского стиля следует отнести неспешные
темпы, равномерные ритмы, плавность и постепенность, широкое дыхание
мелодичес
кой линии, а так же четкое произношение слова. Служители настаивали
на осмысленном распевании текста с сохранением логических ударений, иногда
даже в ущерб мелодии. В содержании музыки и ее воспроизведении удерживалась
строгая традиционность и каноничность
, сохраняемая системой крюковой записи.





8


Лекция II
. История развития хорового искусства в России со второй
половины
XVII

века

до первой половины
XIX

века


XVII

век характеризовался заметным ростом профессионализма в
церковных хорах. Во второй половине
XVII

века была введена
пятилинейная
нотация, и получило широкое распространение
партесное

пение
. Многоголосие,
преимущественно аккордового склада с разделением хора на группы голосов, в
основном, это четырехголосие


дискант, альт, тенор и бас. Различались

три
разновидности партесного стиля: партесный концерт, псалмы и канты, обиходная
партесная музыка.

Партесный концерт



крупнейшая форма хоровой музыки «партесного
столетия» от середины
XVII

до середины
XVIII

веков. Истоки его лежали в
«концертирующем стил
е» венецианской школы второй половины
XVI

века.

Русскими мастерами композиции он был воспринят через посредство
музыкантов


выходцев с Украины и Белоруссии. Партитур не существовало, а
нотный текст каждого голоса выписывался в отдельную тетрадь. Красочнос
ть и
выразительность темброво
-
динамических контрастов в русском партесном
концерте достигались путем сопоставления хорового тутти: с большой
плотностью и густотой звучания и эпизодов с прозрачной трехголосной фактурой.
Наряду с гармоническим изложением вво
дится полифоническое письмо:
различные виды имитаций, канонов, в том числе двойных, тройных и даже
четверных; это свидетельствовало о творческой зрелости русских мастеров.
Литературный источник, в основном, это «Псалтырь царя и пророка Давида» в
переводе С
имеона Полоцкого. Известный мастер русского партесного стиля
-

дьяк Василий Титов

(восьми
-

и двенадцатиголосные концерты) 1650
-
1710гг.
Выдающуюся роль в утверждении и распространении партесного пения в России
сыграл Николай Дилецкий. Основополагающим трудо
м в области теории
музыкального творчества явилась его «Мусикийская грамматика». В ней
Дилецкий привел в систему основные правила сочинения хоровых композиций,
классифицировал голоса и определил их функции, а также раскрыл важнейшие
музыкально
-
эстетические

тенденции того времени, подчеркнув воспитательное
значение хоровой музыки.

Другой разновидностью
партесной

музыки, распространившейся в быту с
конца
XVII

века, стали
псалмы и канты.


Псалмы



вид домашних песнопений на духовные тексты. Их источником
стала

«Книга псалмов», составленная Симеоном Полоцким на русском языке и
положенная на музыку В. П. Титовым.

Духовный кант



это камерная разновидность партесной музыки. В нем
синтезировались мелодические обороты польского, украинского, белорусского, а
затем и
русского происхождения. В ранних рукописях встречаются одно
-
, двух
-
,
четырехголосные канты, но ближе к
XVIII

веку окончательно устанавливается
трехголосная фактура. Два верхних голоса движутся параллельно, а нижний
образует фигурированный гармонический фун
дамент, иногда встречаются
приемы имитации. В первой четверти
XVIII

века наряду с духовными кантами
возникает новый тип светской бытовой лирики


лирический кант
. Будучи схожи
с духовными по характеру мелодической интонации и сохраняя общие с ним
стилистич
еские признаки, лирические канты отличались светской тематикой:
любовной, морской, застольным, иногда сатирическим содержанием. В
петровскую эпоху был распространен
панегирический кант.

Он приобрел
характерные интонации, выражавшиеся в активных маршевых
ритмах,
фанфарных сигналах. Такие канты создавались по случаю крупных побед
9


русского оружия и были непременным элементом оформления празднеств.
Например, «На взятие Шлиссельбурга» 1702 г.

К третьему виду партесной музыки относилась
обиходная музыка
,
предназначавшаяся для церковной службы (обихода), характеризующаяся
использованием исконно русского знаменного распева. В основе лежал
четырехголосный оклад с четко определенной функцией каждого голоса.
Тенор


главный носитель мелодии. Ему противопостав
лялся
гармонический бас,

выполнявший роль основного тона.
Альт

обычно двигался параллельно тенору в
соотношении терции. Он воспринимался как подголосок и был характерным для
нового стиля. Верхний голос, лишенный мелодической самостоятельности,
восполнял не
достающие аккордовые звуки.

Энергичным проводником нового стиля стал
хор Г. Д. Строганова
,
увлекшегося партесным пением. Его руководителем с 1675 года был некоторое
время Н. Дилецкий. Из строгановского хора обычно пополнялись певчие
Московского Кремля.

В
1703 (1713г.) по личному Указу Петра Великого хор Государственных
певчих дьяков, переведенный из Москвы в новую столицу, преобразуется в
Придворный хор

(позже


Придворная певческая капелла
). В 1721 году хор
патриарших певчих дьяков реорганизуется в
Синода
льный хор
. Если
синодальный хор вплоть до конца 80
-
х годов
XIX

века мало чем отличался от
других церковных хоров, то Придворная певческая капелла, начиная с 1737 года,
участвует в исполнении итальянской оперы. В 1742 году певческие капеллы с
триумфальным у
спехом выступили в опере Ф. Арайи «Милосердие Тита», а в
1755 году была поставлена первая опера на русском языке


«
Цефал и Прокрис
».
В 1740 году на Украине, в городе Глухове, открылась специальная школа,
готовившая кадры певцов для капеллы. Воспитанниками

этой школы были
известные русские композиторы Ф. Бортнянский и М. Березовский. К концу 60
-
х
годов
XVIII

века хор состоял из 100 певцов, хорошо обученных и обладавших
прекрасными голосами. Набирали их преимущественно на Украине.

С 1758 по 1769 годы возглав
лял Придворную певческую капеллу
прославленный итальянец
Бальдасаре Галуппи

(1706
-
1785гг.), ученик и
творческий наследник выдающихся композиторов А. Лотти и Б. Марчелло.
Галуппи продолжил традиции венецианской школы хорового письма.

Приехав в Россию в зени
те композиторского мастерства, со сложившимися
принципами мотетной техники хорового письма, он существенно обновил
традиции русского хорового концерта. В партитуре исчезла подголосочная
гетерофония, свойственная партесному стилю, преобладание гармоническог
о
голосоведения над полифоническим. Мажоро
-
минорная система сменила
старинные лады. Новый, церковный стиль чрезвычайно импонировал
великосветскому обществу. Подчас хоровое пение воспринималось как
виртуозный концерт и вызывало крики «браво», что было невер
оятным в
условиях храма.

Заметное влияние на развитие концертного жанра оказал крупный
итальянский мастер
Джузеппе Сарти

(1729
-
1802). В его творчестве утвердился
необычный для России тип композиции, идущий вразрез с традициями церковной
музыки: духовный те
кст здесь звучал не в хоре, а в грандиозно
-
оркестрово
-
хоровой пьесе. Так возникла русская оратория и кантаты. Это были грандиозные
официальные празднества по случаю блистательных побед русской армии в
екатерининскую эпоху. Масштабность торжеств, блеск фейе
рверков, звон
колоколов и гром пушечной пальбы требовали соответствующего оформления
огромных хоровых массивов, двойного состава оркестров. Канонические тексты
для этих композиций заимствовались из «Псалмов царя Давида». Мастерство
10


владения классической те
хникой композиции, присущее Сарти, оказало
положительное воздействие на многих русских композиторов и, прежде всего, на
его учеников


С. И. Давыдова, С. А. Дегтярева, А. Л. Веделя.

Мотетная форма

нового концерта, привнесенного в последней трети
XVIII

стол
етия Галуппи с его имитационно
-
полифонической основой письма,
была воспринята одним из выдающихся мастеров русской хоровой музыки
XVIII

века


Максимом Сазонтовичем Березовским

(1745
-
1777гг.), по признанию
современников, обладавшим совершенно особым дарова
нием, вкусом и
искусством композиции в самом изящном церковном стиле. Ему удалось
оформить проникновенные и выразительные русско
-
украинские интонации
гармоническими и полифоническими приемами современной западно
-
европейской музыки, воплотить в академическо
й форме концерта глубоко
драматическое содержание. Он первым в то время получил профессиональное
композиторское образование. Жил и совершенствовался в Италии с 1765 по 1774
год, получил от Болонского музыкального общества звание капельмейстера, а
затем в 1
771 году при Болонской музыкальной академии, после соответствующих
испытаний


звание академика. Наиболее популярен его концерт «Не отвержи
мене во время старости».

Приехав в Россию и не найдя признания, в состоянии депрессии он
покончил с собой.

Одним из ведущих композиторов последних двух десятилетий
XVIII

века,
работавших в области хоровой музыки, был
Дмитрий Степанович

Бортнянский

(1751
-
1825гг.). С 1758г. Он пел в придворной певческой капелле, где учился у Б.
Галуппи, с 1769 по 1779гг.


в Итал
ии (Венеции и др.). с 1779 года


капельмейстер Придворной певческой капеллы, с 1796г.
-

ее директор. Концерты
Бортнянского (у него их 32) отличались высоким мастерством письма. Более
ранние напоминают своим панегирическим обликом композиции партесной
эпохи
.

Бортнянский подытожил достижение русской хоровой культуры
XVIII

века. У него наблюдается, в отличие от Березовского, множественность
тематизма, а при частом чередовании соло и тутти солисты не
противопоставляются хоровым партиям, а являются как бы их кор
ифеями. Его
тридцать второй концерт был одним из любимых произведений Чайковского.
Полифоническое мастерство композитора в финальных фугах его хоровых
циклов, богатство и оригинальность творческой выдумки привлекли внимание
Берлиоза. Музыка Бортнянского бы
ла настолько популярна до 30
-
х годов
XIX

века, что А. С. Пушкин признавался Одоевскому, что считал всю духовную
музыку сочинениями Бортнянского, а в жизни Придворной певческой капеллы
период руководства Бортнянского считался золотым. Именно тогда о хоре
за
говорила вся Европа. Берлиоз считал капеллу самой лучшей в мире.

Популярнейшим жанром последней трети
XVIII

века становится
комическая опера
, основным принципом которой было использование песенно
-
танцевальных жанров крестьянского и городского быта.

К лучши
м страницам оперы одного из основоположников этого жанра в
России
Василия Алексеевича Пашкевича

«Санкт
-
Петербургский гостиный
двор» (1792г.) принадлежат 7 песен для трехголосного женского хора в
великолепной сцене девишника, занимающей большую часть второ
го акта: это
подлинные народные песни, отражающие различные моменты свадебного обряда.

Особенной глубины и силы проникновения в народное творчество и
воплощение его в хорах достиг выдающийся мастер русской оперы
XVIII

века
Евстигней Ипатович Фомин
. Он вп
ервые в истории создал образец хоровой
11


народно
-
песенной оперы. Его мелодии в опере «Ямщики на подставе» доведены
до такого совершенства, что воспринимаются как подлинно русские напевы.



Лекция
III
.

Профессиональные и любительские хоры
XIX

века в
России


При Бортнянском Придворная певческая капелла достигла своего расцвета.
Бортнянский добился освобождения капеллы от участия в оперных постановках,
которые занимали много времени и сил. Капеллой в разное время после
Бортнянского руководили и участвовали в ее

деятельности такие выдающиеся
русские музыканты как М. И. Глинка, Г. Я. Ломакин, М. А. Балакирев, Н. А.
Римский
-
Корсаков, А. С. Аренский и другие. Преодолевая рутину
администрации, они настойчиво отстаивали художественные принципы русского
классического м
узыкального искусства. О мастерстве капеллы восторженно
отзывались Берлиоз, Лист, Шуман. В первой половине Х1Х века капелла
участвовала в симфонических концертах, исполнении кантат и ораторий: к концу
Х1Х века стала замкнутым церковным хором, изредка высту
пая в
благотворительных концертах. В 1864 году были учреждены регентские классы; в
1858 году


инструментальные классы, работу которых усовершенствовал Н. А.
Римский
-
Корсаков (пом. управляющего в 1883
-
1894 годах).

Синодальный хор

образовался в 1721 году из

«Патриарших певчих
».
Долгие годы он мало отличался от других церковных хоров. И работа
Синодального училища, организованного в середине Х1Х века, первое время не
превышала ординарного уровня. Лишь с конца 80
-
х, когда к руководству хором и
училищем пришли
крупнейшие музыканты


В. С. Орлов, С. В. Смоленский, А. Д.
Кастальский, затем Н. М. Данилин и другие,
-

начался необыкновенно быстрый
рост (творческий) этого впоследствии знаменитого очага русской хоровой
культуры. Мастерство Синодального хора шлифовалось

и оттачивалось при
работе над произведениями Орландо Лассо и Палестрины, И. С. Баха и Генделя,
Моцарта и Бетховена, хорами а
capella

Танеева, Калиникова, Чеснокова. Хор был
первым и непревзойденным исполнителем Литургии Чайковского и «Всенощного
бдения» С
. Рахманинова. Большую роль сыграло участие в Наблюдательном
совете таких мастеров, как Чайковский П. И., С. Танеев, А. С. Аренский. В 1886
году Синодальное училище было преобразовано в среднее учебное заведение.
Среди преподавателей: А. Д. Кастальский, В.

С. Калинников, М. И. Ипполитов
-
Иванов, Н. К. Метнер и другие. К 1910 году по объему программы училище
приблизилось к консерватории. В 1896 году Синодальный хор стал победителем в
традиционных состязаниях с Петербургской певческой капеллой, и за ним
утверд
илась слава лучшего русского хора. Он концертировал в Вене, Варшаве,
Риме, Флоренции, Дрездене, Берлине и ряде других городов Европы. Газеты
писали, что лучше ансамбля нет, а искусство управления хором Данилиным
покорило Европу.

Еще в 50
-
е годы ¨
VIII

века
возникла знаменитая капелла графа
Шереметьева, просуществовавшая около 150 лет. Из талантливейших
руководителей можно выделить Степана Алексеевича Дегтярева, автора оратории
«Минин и Пожарский» (премьера состоялась в 1811 году под управлением
автора). Он р
уководил хором и оркестром графа Шереметьева.

Подлинный расцвет хора связан с именем
Гавриила Якимовича

Ломакина

(1812
-
1885гг.). он первым ввел в хоре настоящее профессиональное обучение.
Впоследствии его система занятий была изложена в книге «Краткая мето
да
пения», изданной в 1860 году.

12


В 1831 году Ломакина пригласили учителем пения в Павловский кадетский
корпус, затем в 1
-
й и во 2
-
й кадетский корпусы, морской корпус, в дворянский
полк. Кроме того, Ломакин вел хоровое пение в Театральном училище, лицее,
па
жеском корпусе, корпусе путей сообщения, Училище правоведения и пяти
женских институтах. Учеником Ломакина по Училищу правоведения был П. И.
Чайковский, который с большой теплотой вспоминал о своем учителе. В 1832
году Ломакин познакомился с М. И. Глинкой,

который предложил ему для
исполнения с хором сочинения И. С. Баха. Впоследствии Глинка писал: «Нигде в
хоре я не слыхал такой стройности, как у Гаврилы Якимовича».

В 1848 году Ломакин был приглашен учителем пения в Придворную
певческую капеллу, где работа
л до 1861 года. С 1861 года он перенес все
внимание на любимое детище


хор Шереметьева. Хор в то время по
свидетельству очевидцев, не уступал Придворной певческой капелле, а Стасов
считал хор Шереметьева под управлением Ломакина лучшим русским хором.
Испо
лнение хора отличалось идеальной технической слаженностью, большой
динамической гибкостью, глубокой осмысленностью и эмоциональностью. В
1871 году граф Д. Н. Шереметьев умер. 5 мая 1872 года в зале Дворянского
собрания состоялся последний концерт капеллы.
Не имея больше средств для
содержания хора и дойдя до крайне нервного состояния, Ломакин распустил хор.

Вторая половина
XIX

века отмечена стремлением передовой русской
интеллигенции отдать свои знания во всех областях науки и искусства делу
просвещения нар
ода. В 60
-
е годы открывается много различных воскресных
бесплатных школ. В области музыки первой такой школой была Бесплатная
музыкальная школа, организованная русским композитором М. А. Балакиревым и
дирижером Г. Я. Ломакиным. С жизнью школы связаны также

имена Н. А.
Римского
-
Корсакова и В. В. Стасова. Занятия проводились 4 раза в неделю. В
программу входило сольфеджио, теория музыки, индивидуальное пение и хор.
«Школа, которую основал Ломакин,
-

писал Стасов,
-

такое явление, которого у
нас никогда не был
о. Никто не думал о действительном музыкальном воспитании
нашего народа, никто еще не раскрывал ему настежь двери, никто не посвятил
ему своего времени и таланта» («С.
-
Петербургские ведомости», 30.04.1863г.).

Хор школы являлся первым исполнителем многих хо
ровых сочинений,
среди них хоры из неоконченной оперы Даргомыжского «Рогдана», хоры девушек
из первого действия и хор из последнего действия «Князя Игоря» Бородина,
хоровод «Просо» и хор русалок из «Майской ночи» Римского
-
Корсакова, ряд
хоров из «Псковитян
ки» его же, хоры из «Хованщины» Мусоргского и другие.
Хор достиг большого мастерства: в его репертуаре имелись хоры из Высокой
мессы Баха, из 9 симфонии Бетховена, «Реквиема» Моцарта,
Te

deum

Берлиоза и
многое другое. После Ломакина руководителями были Рим
ский
-
Корсаков (1874
-
1881гг.), Балакирев (1862
-
1874, 1881
-
1908гг.), Ляпунов (1908
-
1917гг.). К концу
XIX

века из
-
за недостаточной материальной деятельности БМШ стала угасать.
1898 год


последний публичный концерт с участием хора.

Среди частных русских хоровых коллективов одним из лучших после
капеллы Шереметьева являлся хор под руководством
Александра Андреевича
Архангельского
(1846
-
1924гг.). Хор был организован в 1880 году в Петербурге.
Архангельский впервые ввел в состав хора жен
ские голоса, так как мальчики не
могли в полной мере справиться со сложнейшей программой: «Реквиемы»
Моцарта, Керубини, Верди, оратории Генделя, Гайдна, Торжественная месса
Бетховена и многие другие крупные вокально
-
симфонические формы входили в
репертуар
хора. Помимо мастеров
XV
-

XVII

веков Жоскена Депре, Палестрины,
Орландо Лассо, Монтеверди и многих других хор исполнял все лучшие
произведения а
capella

русских композиторов: Римского
-
Корсакова, Кюи,
13


Чайковского, Танеева, Аренского, Лядова, Вик.
Калинникова, Гречанинова,
Ипполитова
-
Иванова, Чеснокова и других. Концерты Архангельского
пользовались очень широкой популярностью. В 1899
-
1990 годах хор совершил
концертную поездку по России, дав более 110 концертов. В 1888, году по совету
А. Рубинштейна,

хор провел 6 исторических концертов (произведения римской,
венецианской, неаполитанской, нидерландской, немецкой школ). В 1907 и 1912
годах хор с успехом концертировал за границей. Необычайная плодовитость и
многогранность хора поражала современников. В в
оспоминаниях, статьях и
рецензиях постоянно указывается на интересный репертуар коллектива, высокое
мастерство исполнения и выдающиеся дирижерские данные Архангельского.
«Порою казалось,
-

пишет один рецензент,
-

что слышишь не хор, а
величественный орган,

приводимый в движение руками настоящего виртуоза. Это
было, в полном смысле этого слова, неподражаемое, высокохудожественное
исполнение» («Музыка и пение», 1902г., № 2 стр. 3). Архангельский был первым
хоровым дирижером, получившим звание «Заслуженный арт
ист России».



Лекция
IV
.

Основы акустики



Звук



это распространение колебаний, т. е. волн в упругой среде. Звук
голоса


это колебание частиц воздуха, распространяющееся в виде волн
сгущения и волн разряжения, при этом частицы не бегут вместе с волной, а лишь
колеблются, передавая колебания своим со
седям. Когда звук, например,
проникает через стену, ее частицы передают колебания, не сдвигаясь с места.
Плавающий на воде лист, поднятый и опущенный проходящей волной, не бежит
вместе с ней, а лишь колеблется. Это есть акустический закон распространения
в
олн. Существует еще аэродинамический закон


при помощи ветра, сильный
ветер может относить звуки в сторону.

Среди звуков, которые нас окружают, мы различаем звуки, имеющие
определенную высоту, тоновые звуки, и звуки, неопределенные по высоте


шумы. В гол
осовом аппарате человека при речи и пении возникают и тоновые и
шумовые звуки. Например, все гласные имеют тоновой характер, а глухие
согласные


шумовой. Музыка


это царство тоновых звуков, а пение
осуществляется на гласных. Всякий музыкальный звук харак
теризуется высотой,
силой и тембром.


Высота звука



это субъективное восприятие частоты колебательных
движений. Чем чаще совершаются периодические колебания воздуха, тем выше
для нее звук. Какова бы ни была частота звука, скорость, с которой он
распростр
аняется по воздуху, остается одинаковой и при + 18° С равна 342 м/сек.
Расстояние между двумя соседними волнами, т. е. между двумя соседними
сгущениями или разрежениями воздуха, носит название длины волны. Частота
колебаний и длина волны находятся в обратн
о пропорциональной зависимости.
Их произведение всегда равно 342 м/сек., следовательно, зная частоту колебаний,
мы легко можем вычислить длину ее волн и наоборот. Таким образом, длина
волны отражает то же качество, что и частота, т. е. высоту звука. Длинны
е волны
и редкие колебания


это низкие звуки; короткие волны и частые колебания


высокие. Длины волн выражаются в метрах или в сантиметрах и т. д., а частота
колебаний


в количестве полных колебаний в секунду, так называемых герцах
(гц). Если ухо воспр
инимает от 16 гц до 20000 гц, то звуковой диапазон певцов
распространяется чаще всего от 60
-
70 гц (низкие ноты баса) до 1200
-
1300 гц
14


(высокие ноты сопрано), что соответствует длинам волн от 5,7 м


4,8 м до 0,25


0,26 м. Е = 75 гц, до
2

= 512 гц, до
3

= 102
4 см

4,5 м


60 см



30 см.

Мы дали эти цифры, чтобы ответить на вопрос, как будет себя вести
звуковая волна при встрече с препятствиями.

Согласно акустическому закону


возбуждению близлежащих молекул


длина волны будет огибать препятствие, если оно м
еньше, и звук будет
отражаться согласно закону светового луча, т. е. угол падения равен углу
отражения, если длина волны меньше препятствия. Если же длина волны
соответствует длине препятствия, может произойти эффект резонанса, если
препятствие является ре
зонатором или декой; если нет, то часть энергии будет
поглощаться, часть


отражаться.

Сила звука



это наше субъективное восприятие размаха колебательных
движений, его амплитуда. Амплитуда не зависит от его частоты. Если струну на
фортепиано слегка удари
ть молоточком, а потом сильно


высота звука не
изменится, изменится только сила толчков, с которой струна будет давить на
окружающие ее частицы воздуха. Сила звука голоса так же, как и его высота,
рождается в гортани и растет с увеличением силы подсвязочн
ого давления. Чем с
большим напором прорываются сквозь голосовую щель порции воздуха, тем
выше энергия, которую они несут, т. е. сильнее амплитуда колебаний частиц
воздуха и, естественно, сильнее их давление на барабанную перепонку.

Наиболее сложным качест
вом певческого голоса является его
тембр
.

Музыкальные тоны, как и большинство окружающих нас звуков, являются
тонами сложными, состоящими из многих колебаний разной частоты и силы. В
сложном звуке различают основной тон, который определяет высоту звучания
сложного звука, и частичные тоны, или обертоны, сумма звучания которых
создает совершенно определенный тембр, то есть характер звучания. Когда
колеблется упругое тело, например, струна, она совершает колебания с
наибольшим размахом всей своей длиной, но ка
ждая колеблющаяся ее часть
толкает окружающий воздух со свойственной ей частотой, что и рождает
обертоны. Частота этих колебаний будет в 2, 3, 4 и т. д. раз больше, чем частота
колебаний всей струны. Эти частичные колебания струны передаются воздуху и
вход
ят в общее звучание, придавая ему определенный тембр. Обычно основной
тон самый сильный (у струны
-

это наибольшая амплитуда), а обертоны
-

слабее
по мере убывания. Но в голосе человеческом (или у духовых инструментов)
основной тон может оказаться в ряде с
лучаев небольшим, тогда как отдельные
обертоны или группы обертонов выглядят на осциллографе не по степени
убывания, как у рояля или гитары, а резко усиленными. Это изменение исходного
спектра источника колебаний связано с явлением резонанса дек или трубок
,
коробок и др. резонаторов, в зависимости от инструмента, о котором идет речь. В
настоящее время имеется ряд аппаратов, которые позволяют производить точный
анализ звуков, например, осциллограф, компьютер.

Остановимся на
явлении
резонанса
, которое является основным
механизмом, изменяющим первоначальное звучание источника звука в различных
музыкальных инструментах. Резонанс является причиной усиления различных
групп обертонов, т. е. основным темброобразующим механизмом.

Как известно, струна
, натянутая на колок, издает звук определенной
высоты, и это зависит от ее упругости, длины, толщины и характера материала, из
которого она сделана, т. е. каждая струна имеет собственную частоту колебаний.
Если эта частота совпадает с частотой подходящих в
олн, то струна начнет
колебаться. С каждой новой подходящей волной струна начнет получать новую
маленькую порцию энергии и станет постепенно раскачиваться все больше и
15


больше. В других струнах от этих малых порций ритмической поступающей
энергии (т. е. пер
иодических толчков) раскачки не произойдет, потому что толчки
будут осуществляться не в такт собственным колебаниям струн. Если качели
подталкивать в такт


они раскачиваются; если не в такт, они, качнувшись от
первого толчка, будут остановлены вторым или
третьим. Если собственная
частота струны вдвое, втрое и т. д. больше, чем частота подходящих волн, то
такие струны тоже раскачиваются, получая подталкивание в такт через одно, два
и т. д. колебаний. Но в этом случае раскачка получается менее сильной. Поэто
му
фортепиано отвечает не только раскачкой той струны, которая по собственной
частоте совпадает с частотой подходящих волн, но и слабой раскачкой октавной
струны к этому тону, квинтовой струны через октаву и т. д., составная часть
которых в 2, 3, 4 и т. д.

раза больше частоты подходящих волн. Поэтому явление
резонанса возникает не только в случае совпадения основных тонов, но и
обертонов. Только в этом случае раскачка получается менее сильной. Необходимо
отметить, что, несмотря на то, что при резонансе пол
учается усиление звучания,
новой энергии тут не возникает, не добавляется. Энергию для своих колебаний
резонирующая струна получила от другого инструмента; эта энергия не родилась
в ней, а лишь постепенно накопилась, аккумулировалась, аналогично энергии,
накапливающейся от нашей руки при раскачивании в такт качелей. В
приведенном примере мы коснулись для наглядности резонанса в струнах. В
голосовом аппарате мы имеем дело с резонансом объемов воздуха.

Под
резонатором
в акустике подразумевается какой
-
то объе
м воздуха,
заключенный в упругие стенки и имеющий выходное отверстие. Резонатором он
называется потому, что если возбудить колебания находящегося в нем воздуха, то
резонатор издаст звук совершенно определенной высоты. С точки зрения
акустики стакан, полый
шар, трубка, бутылка являются резонаторами. Чем
меньше разметы резонатора и вместе с этим объем заключенного в нем воздуха,
тем выше тон, который родится в резонаторе


его собственный тон. Это связано с
тем, что поскольку скорость распространения волн в в
оздухе постоянна, то за
одно и то же время в небольшом объеме воздуха волна успеет совершить много
полных колебаний (т. е. собственный тон будет иметь высокую частоту), в
больших объемах


мало (т. е. небольшую частоту).

Как и при резонансе струн, сам резо
натор не добавляет энергии, а лишь
аккумулирует, накапливает ту энергию, которая содержится в подходящих к нему
волнах. Потом резонатор отдает ее в наружную среду, гудит, отзвучивает, отчего
звук для слушателя становится громче.

В голосовом аппарате челове
ка имеется множество полостей и трубок, в
которых могут развиваться явления резонанса. Трахея и бронхи, полость гортани,
глотки, рта, носоглотки, носа и окружающие его мелкие придаточные полости
обладают достаточно упругими стенками для того, чтобы в них в
озникли явления
резонанса. Одни из них по форме и размерам неизменны, даны от природы,
следовательно, всегда усиливают одни и те же обертоны, порождают постоянно
присутствующие в голосе призвуки и не могут быть специально приспособлены
для усиления каких
-
л
ибо других обертонов (например, нос и его придаточные
полости). Другие легко меняют свою форму и размеры: ротовая полость, глотка,
надсвязочная полость гортани; они могут использоваться в широких пределах для
изменения исходного тембра путем резонаторного
усиления определенных групп
обертонов. Именно благодаря резонаторным явлениям, в спектре голоса человека
получаются усиления отдельных обертонов, которые часто оказываются сильнее
основного тона. В струнных инструментах основным механизмом, меняющим
исходн
ый тембр струн, являются

деки.
Под деками понимаются специально
сконструированные деревянные доски, образующие, например, в скрипичных
16


инструментах, их корпус. Деки отдают воздушной среде те колебания, которые
они получили от источника колебаний


от струн
. Однако они являются не только
передатчиками, но и трансформаторами тембра исходного звука струн. Например,
ксилофон


инструмент, состоящий из отдельных деревянных дощечек


брусочков различной длины, которые при ударе палочкой издают музыкальный
тон опр
еделенной высоты. Этот тон зависит от длины брусочка, его толщины и
материала, из которого он сделан. Соответственно и резонировать дощечка будет
на этот тон. Деки можно себе представить как сумму таких дощечек, скрепленных
воедино и имеющих у разных инстр
ументов различную форму. Общеизвестно,
что ценность скрипки определяется особенностями строения ее корпуса, ее дек, а
не качеством натянутых на нее струн. То же относится и к фортепиано, где, кроме
механики, ценится прежде всего то, что дает красивый звук,

т. е. качество
деревянных конструкций, дек, которые образуют спектр с усилением тех или
иных частот.



Лекция
V.

Основы акустики
(окончание)


Гортань родит звук индифферентный, не имеющий еще формы того или
иного гласного. Характер речевого звука исходный тембр гортани получает,
проходя через надставную трубку, т. е по ротоглоточному каналу. Люди знали это
давно. В старые времена преступникам вы
резали язык, при этом они лишались
возможности произносить различные гласные и согласные, лишались дара речи,
сохраняя голос.


Форманты гласных звуков речи

Как известно еще со времен Гельмгольца, каждый звук содержит в своем
обертоновом составе две основны
е усиленные области частот, так называемые
характеристические тоны Гельмгольца, по которым наше ухо и различает один
гласный звук от другого. Эти области частот носят название
формант гласных
.
Язык является тем основным артикуляционным органом, перемещение

которого
создает в ротовой и глоточной полостях нужные для образования формант
объемы воздуха. Формантные области для гласных русского языка по Фанту
равны: а


700 и 1000 гц; о


535 и 780 гц; у


300 и 780 гц; е


440 и 1800 гц; и


240 и 2280 гц. Перва
я цифра


это всегда область усиления глотки, а вторая


ротовой полости. Глоточная полость увеличивается при переходе от и к у в
последовательности и
-
е
-
а
-
о
-
у.

Таким образом, переход от гласного к гласному есть тембральное
изменение звука, обязанное своим

происхождением и изменением резонансу
ротоглоточных полостей. Мы также различаем на слух голос мужской и женский,
голос знакомый и незнакомый, детский. Подобные особенности тембра связаны
как формантной особенностью спектра, т. е. усилением отдельных част
от,
благодаря резонансу, так и неформантными особенностями спектра, т. е. общим
набором обертонов. Термин
форманта

применяется там, где имеются усиленные
обертоны, формирующие характерную окраску тембра данного звука или
инструмента. Особым набором обертон
ов
-
формант характеризуется, например,
звучание гобоя, флейты, кларнета, фагота и т. п.


Певческие форманты

При анализе хорошо поставленных певческих голосов было выяснено, что
основные качества такого тембра


это металличность и блеск, с одной стороны, и
мягкость, округлость


с другой, зависят от усиления в спектре голоса
17


соответственно двух областей обертонов. Эти области усиления частот,
характеризующие специфический тембр голоса, были названы
певческими
формантами
. Установили, что в спектре хорошо пос
тавленного мужского голоса
всегда присутствуют усиленные обертоны с частотой 517 гц. Эта форманта
получила название
низкой певческой форманты.

В 1934 году Бартомолью открыл
высокую певческую форманту.

Для низких голосов это область 2500


2800 гц,
для боле
е высоких она доходит до 3200 гц. Высокая певческая форманта
привносит в звук яркость, блеск, металл. От ее присутствия зависит
дальнобойность
, полетность

звука, способность пробивать оркестр. В
лаборатории Ленинградской консерватории высокая певческая форманта была
выделена В. П. Морозовым из голоса поющего певца в изолированном виде. Она
воспринимается как высокий свист


в районе частот на высоте фа
4
. Эт
от тон
слегка вибрирует, напоминая соловьиную трель. Без него даже очень мощные
голоса теряют полетность. Частоты порядка 2500


3000 гц возникают в гортани
человека. Надсвязочная полость гортани, образующаяся между голосовыми
связками и входом в гортань,
имеет размеры 2,5


3,0 см и резонирует на эти
частоты. Местом возникновения низкой певческой форманты предположительно
считают трахею.

При пении форманты гласные звучат
ближе друг к другу
, более
нейтрализовано
, чем в речи. Певческие форманты в пении для н
ас более важны,
особенно при повышении тесситуры. По мнению Емельянова, выше ми второй
октавы для женщин и детей и первой, соответственно для мужчин, гласные звучат
максимально нейтрально, следовательно, в четкости соблюдения формант
гласных отпадает необх
одимость, а вот наличие в спектре голоса певческих
формант должно быть всегда; в высокой тесситуре должна присутствовать низкая
певческая форманта, так же как и в низких нотах нельзя терять высокую
певческую форманту или, как ее еще называют,


высокую поз
ицию.

Тембр певческого голоса зависит не только от спектрального состава звука,
но и от
vibrato
.
Vibrato

делает голос теплым, живым, выразительным. Оно
воспринимается нашим слухом как составная часть тембра звука, причем чаще 6
-

7 гц


это тремоляция, ре
же


качание. Голос в процессе
vibrato

изменяется по
высоте, силе и тембру. По высоте 1/2 тона, по силе


более сильный в центре и
более слабый по краям, по тембру


от более светлого к более темному.

Теперь коснемся вопроса перехода звука от колеблющегося

тела в
пространство и восприятия звука нашим слухом.

Переход энергии колеблющегося тела в звуковые колебания воздушной
среды носит название
излучения звука.
Излучение тем лучше, чем больше
площадь излучающей поверхности. Наоборот, при малых площадях и
злучение
невелико. Например, камертон сам по себе звучит слабо, но, будучи прислонен к
какому
-
либо упругому предмету


столу, двери, шкафу и т. п.
-

начинает звучать
значительно сильнее. Аналогичное явление происходит и со струной, которая
имеет малую площ
адь соприкосновения с воздухом и потому нуждается в деках.

Голосовой тракт человека представляет собою своеобразный рупор: над
источником колебаний


связками


расположена трубка, открытая в наружную
среду. В рупоре его широкая часть


раструб


оканчивае
тся устьем


выходным
отверстием, откуда уже начинается свободное воздушное пространство.
Излучателем энергии в рупорах является его устье. Чем больше площадь устья
рупора, тем лучше излучение энергии рупора в наружное пространство. С этой
точки зрения, че
м больше открыт рот во время фонации, тем лучше энергия
переходит в наружное пространство. Так при крике рот раскрывается
максимально, а при желании быть слышимым на более далекое расстояние
человек увеличивает раструб и устье рупора за счет рук, сложенных

в виде рупора
18


и приставленных ко рту. Следует помнить, что в изогнутых волноводах, коим
является надставная трубка, звук собирается и стелется вдоль вогнутых
поверхностей. Следовательно, если при пении мягкое небо опущено, то звук
попадает в капкан


лову
шку


в носоглотку, который съедает частоты порядк
a

2000 гц. Без этих частот звук воспринимается на слух как носовой, гнусавый.
Такой оттенок голоса является порочным призвуком тембра, и певцы стремятся
его избежать. Хорошим поднятием мягкого неба этот деф
ект исправляется.

Говоря о проведении звука ротоглоточным каналом и излучении его в
наружное пространство, необходимо коснуться вопроса
направленности
излучения.

Излучающийся из ротового отверстия звук распространяется во все
стороны, как любые звуковы
е волны. Основной тон и низкочастотные
составляющие, имеющие большую длину волны в соотношении с размерами рта,
не позволяют нам думать о ярко выраженной направленности. Что касается
высокочастотных обертонов, порядка высокой певческой форманты и выше, то
тут отмечается определенно выраженная направленность, степень которой
повышается по мере повышения частоты обертонов. Одним из наиболее важных и
интересных моментов в работе рупорообразного устройства ротоглоточного
канала является то, что взаимосвязанная
система резонаторов (гортань


глотка


ротовая полость) не только резонирует, накапливая звуковую энергию, но и,
колеблясь, создает работающей голосовой щели определенное сопротивление
сверху. Надставная трубка работает как система взаимосвязанных резонат
оров, в
сильнейшей степени влияющих не только на изменение спектра проходящего по
ним звука, но и на само возникновение звука


на работу голосовой щели.
Оказывается, что для работы голосовой щели совершенно не безразлично, какова
среда


тот резонирующий
столб воздуха, который находится в надсвязочных
полостях. Резонаторная раскачка воздуха в резонаторах не только улучшает
выведение звуковой энергии, но и в сильнейшей степени воздействует на
источник колебания


голосовую щель. В результате этого обратног
о воздействия
голосовая щель начинает работать так, что это вызывает максимальную раскачку
резонаторов. Получается взаимосвязанная система колебаний работающих
голосовых связок и резонаторов, при которой коэффициент полезного действия
голосового аппарата о
чень сильно возрастает. При этом голосовые мышцы будут
совершать свою колебательную работу с умеренной затратой энергии, так как
часть борьбы с подсвязочным давлением возьмет на себя противодавление
находящегося сверху столба воздуха. Это противодавление н
осит название
импеданса.

Если сравнить рупор надставленной трубы с рупором
громкоговорителя, то можно найти сходство


перед колеблющейся мембраной
ставится коробка с зауженным выходом из нее


предрупорной камерой, после
которой идет уже сам рупор. Роль

предрупорной камеры сводится к тому, чтобы
создать непосредственно перед мембраной сопротивление, которое позволяет
источнику колебаний работать с наилучшей отдачей энергии. В рупоре
надставной трубки роль предрупорной камеры выполняет гортанный
-

вход
в
гортань. Он всегда суживается, если певец поет профессионально на хорошей
певческой опоре, будь то
forte

или
piano
. При снятии звука с опоры надсвязочная
полость раскрывается и
предрупорная камера
перестает существовать
.

Создание
импеданса является важне
йшим акустическим механизмом в работе голосового
аппарата. Когда установлен этот механизм, певец получает возможность при
сравнительно малых затратах энергии голосовых связок получать чрезвычайно
большой акустический эффект.
Постановку голоса
, собственно,
и следует
рассматривать как нахождение этой верной взаимосвязи между резонирующей
надставной трубкой и фонирующей голосовой щелью.

19


В постановку голоса входит также нахождение высокой позиции


высокой
певческой форманты. От нахождения в тембре частот 2500


3000 гц зависит
полетность голоса. Полетность зависит не от силы звука, а именно от этих частот.
Это связано с устройством нашего уха. Барабанная перепонка принимает на этих
частотах сильнейшие колебания, идущие от резонирования наружного слухового
прох
ода уха. Этим и объясняется способность звука
лететь через оркестр.

Следовательно, качество полетности певческого звука зависит не от того, как звук
летит, распространяется (все звуки распространяются одинаково), а от того, как
он улавливается ухом; и для
того, чтобы звук казался громким, совсем не надо
очень сильно повышать энергию звука, достаточно так сформировать тембр,
чтобы основная энергия содержалась в высоких обертонах. Это и носит название
высокой позиции звука. Морозов назвал это коэффициентом зв
онкости высокой
певческой форманты. Он должен быть равен примерно 30%. Спектры хороших
певцов показывают именно такую цифру.



Лекция

VI
. Строение голосового аппарата



Голосовой аппарат


это взаимодействие органов дыхания, источника
звука


гортани и
резонаторов.

Органы дыхания

состоят из трахеи, бронхиального дерева, бронхов и
легких. Трахея представляет собой полую трубку длиной около 15 см; она
спускается в грудную полость, где делится на правый и левый главные бронхи,
которые затем, в свою
очередь многократно делясь, составляют бронхиальное
дерево. По бронхиальному дереву воздух проводится до легочной ткани, где в
легочных пузырьках совершается газообмен. Трахея, как и главные бронхи,
построена из хрящевых незамкнутых сзади полуколец. Чем ме
ньше калибр
бронхов, тем меньше остается в них хрящевой ткани и тем больше развивается в
них пласт мышечных волокон. Гладкие мышечные волокна бронхиальной
системы легких регулируются вегетативным отделом нашей нервной системы и
волевым усилиям не подчиняют
ся.

Легочная ткань воздушна, эластична, напоминает губку, ее основную
массу составляют наполненные воздухом легочные пузырьки


альвеолы.
Эластичность и воздушность легочной ткани делают ее плохим звукопроводящим
материалом, что необходимо помнить при обсу
ждении вопроса о
грудном
резонаторе.

Легкие не имеют мышц, за счет которых мог бы быть произведен
вдох, сами они расшириться не могут. Вдох, т. е. всасывание воздуха в легкие,
производится, благодаря расширению в стороны и поднятию грудной клетки, а
также
опусканию диафрагмы. Вдох всегда активен и производится за счет работы
(подвластной нашей воле) поперечно
-
полосатой мускулатуры грудной клетки и
диафрагмы. Мышцы вдоха и выдоха работают по принципу мышц
-
антагонистов.
Когда мышцы
-
вдыхатели грудной клетки со
кращаются, мышцы
-
выдыхатели
расслабляются. Когда диафрагма сокращается (опускается), мышцы брюшного
пресса расслабляются и живот подается вперед. При активном выдохе брюшной
пресс сокращается, а диафрагма расслабляется, поднимаясь под воздействием
внутрибр
юшного давления вверх. Следовательно, от того, как мы дышим, зависит
то, какая часть легких будет наполняться воздухом.

Существуют
три вида дыхания
:

1)

ключичное (верхнереберное);

2)

грудное (нижнереберное);

3)

брюшное (диафрагмальное).

20


Наибольший объем воздуха достигается при смешанном дыхании
-

грудо
-
брюшном (костно
-
обдоминальном, нижнереберно
-
диафрагмальном). Этим
дыханием, в основном, пользуются певцы и гребцы, и исполнители на духовых
инструментах.

Источник звука



гортань

представл
яет собой конусообразную трубку,
состоящую из семи хрящей. Внизу она соединена с трахеей, а сверху выходит в
глотку.

1. Спереди гортани находится щитовидный хрящ. Название хряща идет от
того, что он, как щит, прикрывает мягкие ткани гортани от травм.

2. Вн
изу у основания гортани лежит перстневидный хрящ. Название
говорит о форме хряща


форма перстня, который охватывает гортань кругом.
Сверху к щитовидному хрящу прикрепляется
надгортанник
, а снизу щитовидный
хрящ соединяется (сочленяется) с перстневидным, т
ак что ось этого сустава
проходит горизонтально во фронтальной плоскости. Поэтому щитовидный хрящ
может наклоняться вперед, и при этом движении печатка перстневидного хряща
удаляется от вырезки щитовидного. Этим движением удаляются друг от друга
концы прик
репления голосовых связок, и тем самым связки натягиваются.
Движение осуществляется щито
-
перстневидными мышцами. Наверху печатки
перстневидного хряща находятся два черпаловидных хрящика, к вокальным
отросткам этих хрящей прикрепляются задние концы голосовы
х связок (передние
прикреплены к щитовидному хрящу); к мышечным отросткам прикрепляются
мышцы, заведующие поворотом черпаловидных хрящей вокруг фронтальной оси.
Межчерпаловидные мышцы сближают черпаловидные хрящи между собой.

Голосовые связки представляют

собой сложные образования. Вокальные
мышцы (или как их еще называют


голосовые складки) покрыты
соединительной, эластичной оболочкой. Волокна в вокальных мышцах идут в
различных направлениях. Благодаря этому, связки могут вибрировать как
целиком, так и о
тдельными краями. Над истинными голосовыми связками
расположены ложные голосовые связки, как бы прикрепляющие их. Пространство
между истинными и ложными голосовыми связками называется
морганиевым
желудочком
. Некоторые исследователи отводят ему роль первичн
ого усиления
высокой певческой форманты. Работа голосовых связок, как и дыхания, имеет
произвольно
-
непроизвольное управление. Каждый человек может произвольно
сомкнуть голосовые связки (атака) или перекрыть воздушные пути на уровне
гортани (задержка дыхани
я). С другой стороны, голосовые связки непроизвольно
сходятся и расходятся в процессе движения вдоха
-
выдоха.

Итак, мы разобрали строение источника звука


гортани и строение
источника энергии звука


дыхания.
Задача гортани



создание звука,
задача

дыхания



создание подсвязочного давления. Окраску звук приобретает, проходя
через резонаторы. Именно от них зависит тембр голоса.

Резонаторы

в человеческом организме делятся на
грудные



все, что ниже
гортани, и
головные


все, что выше гортани. Главный грудной резонатор


это
трахея, а также бронхи и бронхиальное дерево. Если учесть, что легочная ткань
является хорошим поглотителем звука, то резонировать могут наиболее крупные
бронхи. Трахея, имея длину 15 см, должна резо
нировать на частоту примерно 500
гц. Именно эта частота придает голосу округлость, мясистость, грудной колорит
(низкая певческая форманта). К головным резонаторам относятся глотка, полость
рта, носоглотка, надсвязочная полость гортани, гайморова полость, л
обные
пазухи, решетчатая полость. К головным резонаторам относятся также корень
языка, мягкое небо, язык, твердое небо, артикуляционный аппарат


зубы, губы,
щеки. Из них три


резонаторы неизменяемые, а надсвязочная полость, глотка,
ротовая полость и носо
глотка


изменяемые. Главным резонатором для нас
21


является глотка. Какой спектр формируется в ней


такой и можно затем
перерабатывать в ротовой полости и носоглотке. Если, положим, в глотке нет
высокой певческой форманты


то нам неоткуда будет ее взять, в
едь резонатор
частот не образует, а только не дает им затухнуть


то есть сохраняет и выделяет.
Очень хорошо усиливают высокие частоты носоглотка и ротовая полость,
особенно на
и.

Неизменяемые головные резонаторы области маски очень хорошо
резонируют на ч
астоту около 3000 гц (гайморова полость имеет размеры порядка
3 см в диаметре). Однако резонирование это является не причиной хорошего
звучания голоса, а следствием. Дело в том, что явление резонанса, развивающееся
в полостях, входящих в верхний резонатор,

не может дойти до уха слушателя, ибо
резонаторные полости не имеют сообщения с наружным воздушным
пространством. Это резонаторы, замкнутые со всех сторон. Но вибрационные
ощущения в области маски и лобных пазух являются хорошим монитором


признаком качес
твенного звука, а если учесть, что певец себя не слышит, то эти
резонирования


единственный признак хорошего звучания. Верхний головной
резонатор


важнейший индикатор правильного певческого звучания голоса. Для
развития резонаторных ощущений полезно
помы
чать
на
м
,
понычать
на
н
, петь
закрытым ртом (весь звук идет через носовые ходы, приводя к сильному
сотрясению стенок полостей верхнего резонатора даже в том случае, когда
высокие частоты выражены слабо). Так же полезно попеть на гласную
и
, так как в
этой
гласной всегда присутствуют частоты порядка 3000 гц.

Итак, мы разобрали строение голосового аппарата. Перейдем теперь к
голосообразованию. Как получается звук, каковы механизмы пения?



Глава
VII

. Голосообразование у певцов.

Дыхание в речи и при пении



Дыхание в речи

Все звуки в речи делятся на гласные и согласные. Соответственно
существуют и два типа возбудителей


тоновый
генератор, которым является
голосовой затвор, то есть возбудитель голосовых колебаний, имеющих
определенную высоту, силу и тембр; и

шумовой

генератор. Он создает
непрерывные спектры, часто очень широкой полосы, которые мы воспринимаем
как шумы, благодаря прорыву или прохождению струи воздуха через
препятствия: суженные отверстия, щели или другие затворы, ставящиеся
артикуляционным апп
аратом (артикуляционный затвор). При формировании
сонорных согласных работают оба генератора.

Энергию для рождения звуковых колебаний всегда несет дыхание,
которое, в зависимости от того, какой возбудитель звуков работает, какой звук
формируется и с какой
силой он должен прозвучать, должно быть подано в
нужном количестве и под необходимым давлением.

При образовании согласных звуков, даже если они будут произнесены с
одной силой, дыхательная струна будет подана для их образования по
-
разному
(например, взрывн
ой тип согласной
п

и щелевой тип
с
. Каждый согласный звук
требует своего характера работы артикуляционного аппарата, а вместе с ним
точно координированного посыла дыхания (его количества и качества).

При формировании голосовых звуков речи возбудитель звуко
в не меняется


это всегда голосовой затвор


голосовая щель. Но и здесь голосовая щель
работает на разных гласных неодинаково, вместе с ней неодинаково работает и
дыхание. Многие исследователи еще давно отмечали, что для формирования
гласного
и

требуется
большее подсвязочное давление, чем для гласного
а
. Л. Д.
Работнов, измерив подсвязочное давление на разных гласных, дает такую
22


последовательность его уменьшения на разных гласных:
и



13,5;
у



12,5;
е



12,0;
о



11,0;
а



10,0 мм

ртутного столба при произнесении звуков с одинаковой
силой голоса. Н. И. Жинкин подтвердил эту последовательность и показал ее
причину. Разногромкость гласных заставляет усиливать слабо звучащие звуки
и

и
у

при помощи более сильного дыхания. Как известно,

диафрагма при вдохе
опускается, а при выдохе поднимается. Так вот Жинкину при помощи
рентгенографических исследований удалось установить, что при произнесении
слова
мила

на
а
диафрагма опускается, как бы делая вдох, чем снижает давление
под связками и те
м самым громкость
а
. Это явление получило название
парадоксальность дыхания

и наглядно показало, что гладкая мускулатура
бронхиального дерева и диафрагма автоматически регулируют подсвязочное
давление. Практическая польза от этого открытия заключается в то
м, что при
пении диафрагма не должна закрепощаться, нельзя перебирать дыхание и
переполнять желудок (пищу принимать следует за 2 часа до пения).


Дыхание при пении

Хотя при пении дыхание подчиняется тем же законам, что и в речи, пение
никогда нельзя рассм
атривать как растянутую речь. Речь построена на
скользящих движениях голоса, а при пении высота остается строго постоянной
для каждого звука в соответствии с музыкальной мелодией. В речи звуки
подчиняются законам речевого произнесения слов, а в музыке


те
мпу и ритму;
произнесение слов бывает сильно растянуто и не подчиняется речевым нормам.
Особо существенным, отличительным признаком певческого голоса является его
тембр. В пении он приобретает льющийся характер, благодаря наличию
vibrato
,
чего в речи нет.
Кроме того, он приобретает специфическую округлость и
одновременно металличность, что, как знаем, связано с образованием особых
певческих формант


Часто речевой и певческий тембры у одного и того же человека не
совпадают, и по речевому голосу нельзя опреде
лить, какой у него певческий
тембр. Все это показывает, что для формирования певческого голоса всегда
имеется своя особая певческая координация в работе голосового аппарата.
Сколько бы мы ни растягивали речь, она никогда не прозвучит певчески. И,
наоборот,

даже убыстренное пение, скороговорка должна звучать певчески, не
переходя в речь.

Жизненное и речевое дыхание не могут удовлетворить певца. Если
подсвязочное давление, которым мы обычно пользуемся в спокойной речи,
составляет 10
-
15 см водяного столба, то
профессиональный певец на сцене
развивает подсвязочное давление до 300 см и выше. Таким образом, гортанный
сфинктер удерживает давление в 30 раз больше, чем речевое. Поэтому нужна
строгая постепенность в повышении нагрузки на голосовой аппарат и нахождение

верной координации между подсвязочным давлением и надсвязочным


импедансом.



Лекция
VIII

. Опора звука


Опора возникает при координации в работе гортанного сфинктера и
дыхания, в результате координации подсвязочного

давления и импеданса. Опора


условие нормальной работы связок и условие наилучшего резонирования звука
во всех резонаторных полостях голосового тракта.

Существует два рода ощущения опоры:
мышечное

(меха)


результат
деятельности мускулатуры и
вибрационно
е

(резонатор)


результат вибрации
23


резонатора. Чувство опоры


класс сложных ощущений. Это сохранение
вдыхательной установки, торможение выдоха. Возникает ощущение воздушного
столба, как бы опирающегося на диафрагму. На основании закона Дюшена о
действии а
нтагонистических мышц, если в процессе выдоха не вмешивается
поперечно
-
полосатая произвольная скелетная мускулатура, то голосообразование
совершается с минимальными усилиями со стороны связок и с максимальным
акустическим эффектом.

При кряхтении, натуживан
ии, задержке дыхания, поднятии тяжестей
максимально замыкается вход в гортань. Этими приемами педагоги наталкивают
учеников на ощущение опоры.


Организация певческого выдоха

Если о типах дыхания педагоги могут спорить, то в вопросе о
необходимости подгото
вки дыхания для голосообразования, о верной атаке звука
и сбережении дыхания во время пения все певцы и педагоги сходятся. Нельзя
начинать звук без достаточной дыхательной поддержки. Для этого после
умеренного вдоха следует сделать краткую задержку дыхания
. При этом дыхание
фиксируется во вдыхательной установке, когда и гортань, и органы надставной
трубки находятся в свободном, не напряженном состоянии. На этой задержке
вдыхательного состояния и надо атаковать звук. Ту координацию, которая
возникла при этой

атаке, надо сохранить на протяжении последующего звучания.
Надо плавно подавать дыхание, не ослаблять его и не напирать, не толкать, чтобы
не разрушить найденной координации. Дыхания должно хватать до конца фразы.
По окончании ее излишки дыхания полезно
выдохнуть, прежде чем начать новый
вдох.

Наряду с прямым воздействием дыхания на работу голосовой щели
имеется еще влияние дыхания на резонанс трахеи, которая может быть растянута,
удлинена при глубоком дыхании, а также на положение гортани. Через изменение
положения гортани дыхание может влиять
на целый ряд явлений, происходящих в
надставной трубке


в полостях ротоглоточного канала.

Фиксация учеником особенностей работы дыхательного аппарата в пении,
умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать
звукообразование


один и
з способов овладения певческим звуком.

«Школа пения есть школа дыхания».






Ф. Ламперти



Лекция
IX
. Работа гортани при пении


Существуют два механизма в работе гортани


внешний и внутренний.


Внешняя работа гортани

Общеизвестным является факт, что смещение гортани всегда приводит к
изменению тембра певческого звука, следовательно, сам вопрос о положении
гортани в пении является весьма существенным для вокальной педагогики. Тем
более что мнения по этому поводу раздели
лись. Некоторые педагоги и певцы
считают необходимым активно удерживать ее в пониженном или повышенном
положении. Многие же считают невозможным фиксацию гортани, отстаивая
свободу и непринужденнность ее положения. Так басы Ла Скала Н. Гяуров и С.
Брусканти
ни указали на возможно более низкое положение гортани в пении.
Сопрано Мирелла Френи на этот вопрос ответила: «Я никогда не опускаю гортань
и никогда об этом не думаю».

24


Баритон Н., ведущий солист Большого театра, рассказал, что в период
обучения в музучили
ще он неожиданно начал терять голос. Стало трудно петь,
пропали верхние ноты. Педагог другого класса указал на то, что певец стал
поднимать гортань, и посоветовал держать ее низко. Последовав этому совету,
баритон Н. быстро восстановил утраченные качеств
а своего голоса. Ему в
дальнейшем принадлежат слова: «Кто не опускает гортань


тот не певец». А
современники утверждали, что Собинов и Карузо пели на повышенной гортани.

К решению этого вопроса можно подойти с акустической точки зрения.
Мы думаем, что тен
оровый тембр выявляется у певца только тогда, когда размеры
его надставной трубки типичны для тенора


около 19
-
22 см. В противном случае
звук не будет восприниматься теноровым. То же можно сказать и о басах. Их
длина


24
-
25 см. Только в таких пределах во
зможен густой, обертонально
насыщенный тембр баса. Если, к примеру, длина голосовых связок у певца равна
2,3 см, а голосовые связки, как известно, соотносятся с длиной надставной трубки
1 : 10 (в данном случае длина надставной трубки будет 23 см) и певец


бас, то
для того чтобы сделать длину надставной трубки 25 см, гортань опустится, будет
звучать тембр баса; а если певец


тенор, то гортань, следовательно, поднимется,
чтобы создать полноценный теноровый тембр. Кстати, и по наблюдениям, в
основном, на ни
зкой гортани поют низкие голоса, на высокой


высокие, но
возможны варианты. Опять
-
таки все зависит от длины связок


надставной трубки
певца. Дмитриев в своей книге «Основы вокальной методики» пишет о неком
певце Ш., который первые 15 лет своей сценическо
й деятельности в оперном
театре пел басом и пользовался понижением гортани, а затем еще 20 лет пел
тенором и пользовался повышением гортани. И в том, и в другом случае петь ему
было удобно. Автор этих строк знает одну молодую начинающую певицу, которая
зак
ончила консерваторию в Петрозаводске как меццо
-
сопрано; затем она 4 года
пела в оперных театрах Петербурга. После полугодовой стажировки в Италии она
приехала лирико
-
колоратурной сопрано. Если раньше она пользовалась
пониженной гортанью, то теперь, соответ
ственно,
-

повышенной. Как определить,
где истина? В этом случае может помочь лишь метод хроноксии, предложенный
Юссоном.

Под
хроноксией
в физиологии понимается минимальное время, которое
нужно для того, чтобы электрический ток определенной силы вызвал сок
ращение
мышцы. А еще в 30
-
х годах Дюмонт обратил внимание на то, что тип голоса
имеет отношение к возбудимости двигательного нерва гортани. Чем короче время
сокращения мышцы


тем возбудимость выше, следовательно, и голос выше.
Юссон в своей книге «Певческ
ий голос» приводит пример 17
-
и разновидностей
мужского голоса и 19
-
и женского. На сегодняшний день это наиболее
убедительная классификация певческих голосов.

Следовательно, если у Карузо были басовые связки, (а по хроноксии он
тенор), для того чтобы создат
ь тембр тенора (19
-
22 см), необходима длина
надставной трубки, указанная выше. Это можно сделать только поднятием
гортани. Из всего сказанного хочется отметить, что положение гортани в пении


вопрос первостепенной важности для правильного развития голоса.

При
правильно найденной позиции гортани облегчается работа голосовых мышц, что
дает возможность полно развернуться всем вокальным качествам голоса.


Внутренняя работа гортани

Существуют две теории голосообразования


миоэластическая и
нейрохронаксическая
теории фонации Юссона.

В
миоэластической

голосовым связкам отводилась роль упругих
эластических тяжей, колеблющихся в токе воздуха в силу своей упругости. По
25


этой теории, для голосообразования достаточно упругого сближения связок и
поднятия воздушного дав
ления под ними. Подсвязочное давление своей силой
размыкает сомкнутые голосовые связки, которые после прорыва порции воздуха в
фазе размыкания смыкаются снова в силу своей упругости. Колебания голосовых
связок свершаются под влиянием двух сил: силы давлени
я воздуха и силы
упругости напряженных и сомкнутых голосовых связок. Для того чтобы звук
возник, надо придать связкам особый тонус и сблизить их. Само колебание
происходит пассивно, автоматически, под влиянием подсвязочного давления.

По Юссону, голосовые с
вязки активно сокращаются со звуковой частотой
импульсов, поступающих по двигательному нерву гортани


возвратного нерва.
Всем руководит кора головного мозга. Сколько импульсов в секунду подошло к
голосовым мышцам


столько раз разомкнется голосовая щель


таковы
представления о высоте звука. Дыхание же к частоте образующихся колебаний не
имеет никакого отношения, зато всецело влияет на силу звука. Можно даже
сказать, что сила дыхания дает силу звука голоса.

Обе теории как бы дополняют друг друга, а не взаи
моисключают.
Практически важно понять, что в голосовой щели родятся высота и сила
певческого голоса и что в этом процессе участвуют не только мышцы гортани,
заведующие вибрационной деятельностью голосовых связок, но и дыхание.



Лекция Х. Регистры


Регистры
мужского голоса

У необученных певцов голос звучит на разных участках диапазона по
-
разному. Певец начинающий еще не умеет сглаживать регистры и чувствует, что
при пении звукоряда на определенной ноте его голосовой аппарат начинает
работать иначе, с
овсем по другому принципу. Происходит смена механизма,
которым извлекается звук.

Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих
звуков, берущихся единым физиологическим механизмом.

Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой
в отношении
регистрового строения, познакомимся сначала с регистрами мужского голоса.

Как известно каждому певцу, голос в грудном регистре звучит мощно,
имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по
субъективному ощущению певца


отзвучивает у него в груди.

Фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо,
имеет специфический «продутый», «флатолетный» характер, беден по тембру и
весьма ограничен по своим динамическим возможностям

В грудном регистре голосовые губ
ы сомкнуты плотно, и глубина их
смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных утолщенных
связок. Она равна 0,8


1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми
валиками, плотно прилежащими друг к другу в момент смыкания. В фальцетном
р
егистре они не только разведены, то есть между ними имеется пространство,
через которое беспрерывно вытекает воздух, но и расслаблены, включены в
работу лишь частично.

Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с
постоянным сохранением вибр
ации всех связок по всей их длине, включая
черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до
переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука
струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание» может
26


ос
уществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм
работы связок резко меняется


переходит в фальцет.

В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками
имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшение
м
отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная
щель между связками становится все короче и короче за счет большего и
большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот механизм можно
образно сравнить с повышением звука с
труны за счет прижатия ее к грифу.
Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы
голосовых связок в грудном и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно
иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из
регист
ра в регистр.

Согласно наблюдениям Юссона, возвратный нерв, в зависимости от
свойств его индивидуальной возбудимости, может провести при одновременной
работе своих волокон лишь определенное число импульсов в секунду


300
-
340.

Частота 300
-
340 гц соответств
ует нотам
ре
-
фа

малой октавы, то есть
переходным нотам голоса. Нерв может провести число импульсов больше, а
вокальная мышца выполнить более 300
-
340 гц. Для того чтобы воспроизвести
звук выше этих переходных нот, волокна нерва начинают работать двухфазно,
то
есть, деля свою работу между двумя группами волокон (одна группа проводит
импульс, другая отдыхает). Затем, свыше 700
-
750 импульсов в секунду, нерв
делит свою работу тремя группами волокон, то есть трехфазной.

Вне зависимости от того, какого бы мнения в

отношении регистров мы не
придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы
имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гортани и звучанию
голоса, в нем имеются два основных регистра: грудной и фальцетный. Однако у
некотор
ых певцов в пределах грудного звучания имеются некоторые ноты,
имеющие как бы переходный характер. Например, Е. Нестеренко называет для
басов переходную ноту «
а
». На этом основании некоторые педагоги считают
возможным различать в мужском голосе не два, а б
ольшее количество регистров,
но так как здесь не происходит работы голосовых связок, лучше эти
неодинаковые по звучанию участки диапазона назвать
подрегистрами.

Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по
-
разному. В
период развития староиталья
нской школы с
XVI

по
XVIII

века пользовались
натуральными регистрами. В многоголосных сочинениях верхние голоса пели
специально обученные
фальцетисты

(женщинам петь в церкви не разрешали
вплоть до
XVIII

века). Позже стали применять кастрацию с целью получения
достаточно сильных голосов (бедное звучание фальцета уже перестало
устраивать). Но уже с 1825 года итальянские тенора оставляют манеру
формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начин
ают
использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного
насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует
все возможности микстового голоса и доводит яркое примешивание грудного
звучания до верхнего тенорового до
2
. Ми
кст


по латыни «смесь». При
смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются не по грудному и не
по фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют грудной и
фальцетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно
устро
ена от природы, что смешивание обоих видов движения получается без
особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Микст


это не
облегченное формирование верхнего регистра, а принцип построения всего
диапазона. При верхнем микстовом построении голос не

имеет переходных нот
27


(нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда
присутствуют) и полноценно развивается в смысле диапазона.

Выравнивание звучания верхней части диапазона достигается прикрытием
голоса и смешиванием его регистров. С
мешивание


это и есть микстование, а под
прикрытием подразумевается затемнение звука и увеличение тем самым
импеданса надставной трубки.


Регистры женского голоса

Женский голос в регистровом отношении организован иначе, чем мужской.
Это связано, прежде всего, с анатомо
-
физиологическими свойствами женской
гортани. Грудной регистр, который у мужчин занимает почти полторы октавы, у
женских голосов имеется только на сам
ых низких звуках диапазона, занимая у
низких голосов около квинты, а у высоких


терцию. Выше грудного регистра,
после переходных нот, всегда достаточно ярко ощущаемых певцами как
неудобные звуки, идет так называемый центральный участок диапазона,
распрост
раняющийся на октаву вверх, а иногда и более, после чего у многих
женских голосов отмечается головной регистр, идущий до предельных верхних
нот. У высоких сопрано предельные верхние звуки принимают флатолетный
характер. Таким образом, в женском голосе разл
ичают три регистра и два
перехода. Основную часть диапазона занимает центр


медиум, откуда идет
переход вниз, в грудной регистр, и переход вверх


в головной. Регистры
женского голоса имеют ту же природу, что и регистры мужского голоса, но
фальцет, так яр
ко выраженный у всех мужчин, у подавляющего большинства
женщин отсутствует, что связано с формой гортани и иным расположением
волокон в вокальных мышцах. Только некоторые из них, обычно низкие и
сильные голоса, могут его воспроизвести в чистом виде.



Лекц
ия
XI
. Некоторые вопросы вокальной техники


Пение


сложный процесс взаимодействия дыхания, гортани и
резонаторов, поэтому в становлении любого вокально
-
технического навыка
необходима правильная работа всех отделов голосового аппарата. При пении
следует
соблюдать правильную певческую установку. Обычно рекомендуется
сидеть или стоять прямо, но не напряженно, не сутулясь. Голову нужно держать
прямо. Поднятый вверх подбородок вызывает напряжение передней мускулатуры
шеи, лишает гортань свободы и может стать
причиной зажатия звука. Близко
подтянутый к грудной клетке подбородок ограничивает движение челюсти.
Всякое напряжение жевательных мышц плохо отражается на качестве звука.
Слова произносятся свободно, но не вяло. Всем певцам хора необходимо
пользоваться ед
иными приемами артикуляции. Так, если один певец при
произношении гласной «а» широко открывает рот, а другой почти его не
открывает, их голоса не сливаются. Немалую роль в пении играет мимика.
Невыразительные, «мертвые» лица певцов хора производят самое уд
ручающее
впечатление на слушателя. Важную роль здесь играют глаза исполнителя, его
взгляд, в котором отражаются все оттенки его состояния, степень
заинтересованности исполняемым произведением.

В данном разделе мы разберем особенности звукообразования, виды

звуковедения и познакомимся с филировкой звука.




28


Звукообразование

Атака


начало звука


ответственный момент голосообразования. Атака
звука воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и
дыхания. Неверная атака


вялость подачи з
вука, его несобранность, резкость,
зажатость


может явиться причиной неправильного интонирования. Принято
различать
три основных типа атак
:
мягкая,

твердая

и
придыхательная
. Это
разделение условно, ибо существует множество средних вариантов,
приближающихс
я к одному из типовых.

Мягкая атака
звука характеризуется сближением связок до состояния
фонации одновременно с началом выдоха. Она обеспечивает и интонационную
точность и спокойное, плавное, без толчка или придыхания начало звука и его
наилучший тембр.

При твердой атаке

звука голосовая щель плотно смыкается до начала
выдоха. Образование звука происходит в результате «прорыва» подсвязочного
воздуха сквозь сомкнутые связки. Она создает звук очень четкий, яркий, и при
ней гортанный сфинктер сильно включен в

работу. Мгновенность начала создает
определенность, точность интонации. Твердая атака хороша на время, пока вялый
голосовой аппарат не приобретет упругости, активности, пока не изменится
основной характер работы голосовой щели. При постоянном же пользован
ии
твердой атакой звук постепенно может стать жестким и зажатым, а пение
начинает носить «твердый», «лающий» характер. Твердая атака хороша как
«лечебное средство», но не как постоянный прием начала звука в пении.

Придыхательная атака характеризуется смыка
нием голосовых связок после
начала выдоха. Это создает в звуке придыхание, при этом связки включаются в
работу и звук имеет склонность к подъезду. Этой атакой тоже, как и твердой,
пользуются в лечебных целях, временно. Ею лечат зажатые голоса, так как
прид
ыхательная атака оказывает расслабляющее действие на голосовой затвор.
Но постоянное ее применение ведет к «подъездам»,
portamento
, тембр теряет
чистоту, ясность, появляется вялость, шумовой призвук. Важно помнить, что
помимо педагогических задач в пользов
ании атакой существуют еще и
художественные
! Атака


одно из важнейших выразительных средств в пении,
так как она определяет последующее звучание голоса. В зависимости от характера
музыкального произведения, от структуры музыкальной фразы и характера слова
,
надо употреблять ту или иную атаку.


Звуковедение

Основным видом голосоведения в пении является
кантилена
, то есть
плавное связное пение, оно включает в себя
legato
, но не сводится к нему.
Кантиленность


певучесть


обязательно требует свободно льющегос
я звука, то
есть наличие устойчивого
vibrato
. Звук приобретает устойчивость и начинает
хорошо вибрировать при нахождении правильной координации в работе
голосового аппарата; он приобретает «чувство опоры», становится более сильным
и ярким. При хорошем
lega
to

звук, ровно выдержанный на протяжении всей своей
длительности как бы «переливается» в другой без какого
-
либо перерыва или
толчка. К наиболее распространенным недостаткам, встречающимся при
исполнении
legato
, относятся злоупотребление
portamento

и подчер
кивание
дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии.

При исполнении
non

legato

звуки не связываются между собой. Разделение
звуков производится кратковременной задержкой (без возобновления) дыхания,
перед новым звуком. В момент задержк
и дыхания голос быстро и четко
перестраивается на новый звук, который начинается без подъездов, имея готовую
форму, не требующую корректирования в процессе пения. Остановку
29


прекращения звучания голоса нецелесообразно выполнять за счет замыкания
щели, так к
ак это ведет к перенапряжению гортани.

При
staccato

звук исполняется коротко, после чего следует длительная
пауза. Как и при других формах звуковедения, возобновление дыхания
производится только на границах музыкальных фраз. Работа над
staccato

способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки звука, исправлению
интонации, уничтожению «подъездов» и т. д.

Одним из видов вокальной техники, обязательной для всех голосов,
является умение
филировать

звук. Само название
филировка

(происходит от
французского слова
fil



нить) показывает, что она связана с умением изменять
силу звука, сводя его к едва слышимому звучанию, подобному звуковой нити.
Однако, под филировкой понимается не только умение постепенно убрать силу
звука до почти

полного замирания, но и наоборот, умение начать звук с едва
слышимой звуковой нити и постепенно, плавно развернуть его в полное мощное
звучание. Таким образом, под филировкой звука понимается умение плавно
менять динамику звука от громкого к тихому и от т
ихого к громкому, не меняя
при этом вокальных качеств звука. Тот звук, который хорошо тянется и свободно,
естественно вибрирует, оказывается способным к филировке. Следовательно,
хорошая филировка является показателем правильного звучания певческого
голоса
.

Если все преподаватели постановки голоса согласны с тем, что на первой
стадии овладения
legato

необходимо
portamento
, для понимания переливаемости
звука в звук, то по поводу филировки итальянцы разделились. Одни считают
филировку высшим достижением вокал
ьной техники, а другие (автор
присоединяется к последним)


начальным этапом обучения: по филировке
можно судить о правильности
тона
.

Если звук можно раздуть или свернуть,
значит, он образован в правильном месте и с верными ощущениями, то есть, как
уже ска
зано выше, филировка


показатель правильного звучания певческого
голоса.



Лекция
XII
. Хор. Вид. Тип. Состав


Хор
в переводе с греческого имеет собирательное значение: хоровод,
толпа, собрание. В древнегреческом театре


это совместно поющая, танцующая,
декламирующая группа исполнителей. Впоследствии хором стала называться, по
словам А. Егорова, «более или менее много
численная группа певцов,
исполняющих вокально
-
хоровое произведение». Другими словами: «Хор


это
организованный коллектив певцов. Хор
a

capella



это своеобразный вокальный
оркестр, который на основе синтеза музыки и слова передает своими богатыми
вокальны
ми красками художественные образы музыкального произведения».

Вид хора

определяет количество самостоятельных партий


одноголосный,
двухголосный и т. д. Современный классический тип хора


это
четырехголосный: сопрано, альт, тенор и бас с элементами дивизи
и (деление
партий) в различных вариантах. Так или иначе, мобильный хоровой коллектив
должен состоять из С
I
, С
II
, А
I
,
AII
,
TI
,
TII
, Б
I
, Б
II
. В этот состав может
включаться также октавист.

Исходя из вышесказанного, а также из минимального состава по 3 челов
ека
на партию (это связано, во
-
первых, с зоновой природой голоса: один голос чуть
выше, другой
-

чуть ниже, а третий посередине),
-

они обеспечивают уже
слитность голосов по высоте; во
-
вторых, с пением на цепном дыхании: один
голос снял дыхание, а два держ
ат. Эта причина была вскрыта еще Чесноковым.

30


Тип хора



это состав хора по голосам. Хоровые коллективы бывают трех
основных типов: однородные, неполные, смешанные. Первый состоит из
объединения детских, женских или мужских голосов; второй


из объединения

однородного хора и отдельной партии иного типа голосов; третий тип хорового
коллектива основан на объединении 4
-
х основных партий сопрано (дискант),
альтов (женских или детских голосов), теноров и басов. Важно помнить, что
использование того или иного тип
а хора в музыкальном произведении зависит от
того, какие тембры, колоритические краски необходимы композитору для
создания того или иного художественного образа.

Мы можем выделить
3 основных состава хора



малый
,
средний

и
большой
.
Малый

будет состоять из 25 человек (3 первых сопрано, 3 первых альта,
3 вторых альта, 3 первых тенора, 3 вторых тенора, 3 первых баса, 3 вторых баса, 3
вторых сопрано и октавист).
Средний



из удвоенного малого состава


из 50
человек, большой


из утроенного м
алого состава


из 75 человек. Существуют
хоры из 100 человек и более, а также сводные хоры, достигающие несколько
тысяч и даже несколько десятков тысяч человек. Здесь важно помнить о
целесообразности того или иного состава. Так, Реквием Верди или 9 симфон
ию
Бетховена нужно исполнять большим составом или сводными хорами, а
миниатюры Брамса и Шуберта или хоры композиторов Эпохи Возрождения
большим составом звучать не будут. В этом случае будут потеряны прозрачность
фактуры, легкость и грациозность.

История

развития хорового искусства знает также 12
-
голосные партитуры
Василия Титова, а также 24
-

и даже 36
-
голосные партитуры помпезных ораторий
Джузеппе Сарти. Но эти эксперименты, как и эпоха партесной музыки, остались в
далеком прошлом; хотя музыку Василия Ти
това до сих пор исполняют и
камерный хор Минина, и другие хоровые коллективы страны.



Лекция
XIII
. Хоровые партии и составляющие их голоса


Все хоровые голоса делятся на три основные группы:

1.

группа детских голосов;

2.

группа женских голосов;

3.

группа мужских
голосов.

Поскольку автор имеет возможность рассказать о детских голосах в
отдельной теме «Особенности работы с детским хором». В настоящей главе речь
пойдет о женских и мужских голосах.


Сопрано первые

состоят из лирико
-
колоратурного, лирического и отчасти

из лирико
-
драматических голосов;
сопрано вторые



из лирико
-
драматических
сопрано. Общий диапазон от
до
1

до
до
3
, примарная зона


до
2
, переходные ноты
ми
1



фа
1
,
ми
2



фа
-
диез
2
, хотя переходы могут меняться в зависимости от
индивидуальности певца, как и

диапазон может доходить до
ми
3
.

Самым легким, подвижным и виртуозным женским голосом является
колоратурное сопрано
. Его верхние звуки могут доходить до
фа
3



фа
-
диез
3
.
Этому голосу подвластны любые пассажи, разнообразные украшения, вплоть до
трелей, но из
-
за резкости вверху регистра, по причинам плохой слитности в
ансамбле хора этот тип голоса в хоре не применяется. В оперной же практике
колоратурное сопрано исполняет
такие партии, как Царица Ночи, Джильда,
Шамаханская царица. К колоратурным голосам следует отнести голос Бар
Гаспарян, Мирошниченко.

Лирико
-
колоратурное сопрано



голос более плотного, широкого
звучания, по подвижности способный к исполнению колоратурных п
артий, но
31


способный также и к пению лирических партий. К таким певицам надо отнести
Нежданову, Ренату Скотто, Беллу Руденко, Сазерленд.

Лирическое сопрано

уже не обладает такой степенью колоратуры, но зато
голос этот мощнее и шире по звучанию, звучит светл
о, серебристо. В оперных
партиях это Мими, Иоланта, Татьяна, Марфа. Лирическое сопрано


это Штиллер,
Галина Вишневская, Мирелла Френи.

Лирико
-
драматическое сопрано



широкий, лирический голос, более
насыщенного грудного тембра, способный к пению как лирич
еских, так и
драматических партий. Это Мария в «Мазепе» и Тоска, а из певиц


это Мария
Колас, Рената Тибальди, Тамара Милашкина.

Драматическое сопрано

отличается большой мощностью звучания и
насыщенным драматическим тембром, на низких нотах напоминающее м
еццо
-
сопрановское звучание. Типичное драматическое сопрано


это Ярославна, а из
обладательниц этого редкого голоса могу назвать лишь Биргит Нильссон.

Партия альтов

состоит из меццо
-
сопрано и контральто.
Меццо
-
сопрано



женский голос грудного темного, тепл
ого тембра с диапазонами от
ля

малой
октавы до
ля
-
си

второй октавы. Примарная зона


а
1

(ля первой октавы).
Переходные ноты:
ре

-

ми

первой,
ре



ми
-
бемоль

второй октавы. Среди этой
группы различают голоса более высокого звучания, типа голоса Максаковой ил
и
Долухановой, и более густого, темного тембра, как у Обуховой и
Преображенской. Примером партий, написанных для меццо
-
сопрано, могут
служить Кармен, Любаша, Ольга, Амнерис. Некоторые меццо
-
сопрано удачно
справляются с мужскими ролями, написанными для низк
ого женского голоса,
такими как Ваня в «Иване Сусанине», царевич Федор.

Контральто



самый низкий и редко встречающийся женский голос,
насыщенный грудным тембром на всем диапазоне. Таким голосом обладали
Антонова, Марианн Андерсон.

Необходимо помнить, гово
ря о партии альтов, что низкие голоса все очень
редки, поэтому в первых альтах сидят обычно драматические сопрано, а в партии
вторых альтов


меццо
-
сопрано.

Группа мужских голосов

состоит
из теноров и басов
.

Первые тенора

состоят из лирических и лирико
-
дра
матических теноров.


Вторые тенора



из драматических теноров и порой из лирических
баритонов.

Партия первых басов

состоит из драматических баритонов, лирико
-
драматических и из высоких басов.


Партия вторых басов

состоит из центральных и низких басов. Хорошо
бы иметь в хоре 2
-
3 октависта. Рабочий диапазон теноров


от
до

малой октавы до
до

второй октавы. Примарная зона


до

первой октавы. Переходные ноты


ми


фа первой октавы. У баритонов диапазон от
ля
большой
до
ля
первой октавы.
Примарная зона


ля

малой октавы. Переходные ноты


ре
-
ми
-

ми

первой
октавы. У басов рабочий диапазон от
фа

большой октавы до
фа
первой октавы.
Переходные ноты


от
ля
-
си

малой до
до



ре
-
бемоль

первой октавы. Примарная
зона


фа

мало
й октавы. Имеются в виду высокие и центральные басы. Низкие
басы могут брать
до

большой октавы, а октависты
-

и
ля

контроктавы. Имеется
случай с певцом Придворной певческой капеллы Телегиным. На могильном камне
октависта (начало 19 века) было высечено: «Ко
нтр
-
фа».

Теперь перейдем к характеристике непосредственно каждого голоса.

Самый высокие мужской голос


тенор
-
альтино



может брать
фа



соль

второй октавы. Обычно эти голоса не бывают особенно сильны. Они звучат
прозрачно и легко, но в силу своей специфич
ности или, можно сказать,
характерности в ансамбле с другими голосами выделяются и поэтому дирижер
32


старается не брать их в хор. Хотя это громко сказано. Если автор может привести
пример партии тенора
-
альтино


это партия Звездочета из «Золотого петушка», т
о
фамилии известного или знакомого лично певца он не знает


настолько редок
этот голос. Известно лишь, что Александр Градский исполнял Звездочета в
спектакле Светланова, но это скорее говорит о многогранности таланта певца, чем
о его принадлежности к тено
ру
-
альтино.

Лирический тенор



тенор теплого, нежного, серебристого тембра,
способный выражать всю лирическую гамму чувств. Может быть достаточно
крупным и насыщенным по звучанию. Типичным лирическим тенором обладают
Собинов, Лемешев.

Лирико
-
драматический
тенор



голос, способный к исполнению партий
широкого диапазона как лирических, так и драматических. Однако он не может
достигать силы и драматизма чисто драматического голоса. К таким можно
отнести голоса Джильи, Нэлеппа, Марио Ланца.

Драматический тенор



крупный голос, имеющий большой
динамический размах, способный выражать самые сильные драматические
ситуации. Для драматического тенора написана партия Отелло, которую надо
изучать (по словам Доминго) певцам после 33 лет, когда голос уже достаточно
сложил
ся и окреп. К драматическим тенорам можно отнести, например, голос
Карузо, Дель Монако, Атлантова.

Лирический баритон
, звучащий легко, лирично, близок по характеру к
теноровому тембру, но все же всегда имеет типичный баритональный оттенок.
Партии, написанн
ые для этого голоса, имеют наиболее высокую тесситуру.
Типичные партии для этого типа голоса


Онегин, Елецкий, Жорж Жермон.
Типичный лирический баритон


Лисициан.

Лирико
-
драматический баритон
, обладающий светлым, ярким тембром и
значительной силой,
способен к исполнению как лирических, так и
драматических партий. К таким голосам следует отнести Юрия Гуляева и
Дмитрия Гнатюка. Партии Демона, Мазепы, Валентина чаще всего исполняются
голосами этого характера.

Драматический баритон обладает большой силой
, способностью к
мощному звучанию на центральном и верхнем участках диапазона голоса. Партии
драматического баритона более низки по тесситуре, но в моменты кульминации
поднимаются и до предельно верхних нот. Типичные партии


Яго, Риголетто,
Грозный, князь

Игорь. Типичный представитель


Тита Руффо.

Высокий бас

еще называется
бас
-
баритон

или
бас кантанте

(певучий).
Это голос светлого яркого звучания, напоминающий баритоновый тембр. Это
князь Игорь, Иван Сусанин, Борис Годунов, Мефистофель, Рене, Руслан. К таким
басам можно отнести голоса Шапяпина, Огнивцева, Христова и Петрова.

Центральный бас

носит ярко
выраженный басовый характер тембра.
Низкий регистр более насыщен. Это Гремин, Зораастро, Кончак. К центральным
басам можно отнести Г. и А. Пироговых, Рейзена, В. Петрова, Н. Гяурова, Е.
Нестеренко.

Низкий бас

обладает глубокими, мощными низкими нотами. Это

так
называемый
профундовый

бас. К таким басам можно отнести голоса Михайлова и
Поля Робсона.

Басы
-
октависты

применяются только в хорах. Диапазон у них не велик,
порой до
до

первой октавы. Зато спускаться вниз они могут до поразительных
звуков. (Как уже о
писано выше


до
фа

контроктавы). Хотя это большая редкость
даже для хоровой партитуры. Особенно любили октавистов Чесноков и Свиридов,
в их партитурах встречаются такие ноты, как
ля

контроктавы.

33


В заключение хочется отметить основную тенденцию, наметившую
ся к
концу ХХ столетия. На Западе это уже давно, если ты сопрано


ты должна петь
все партии сопрано, как это делали Мария Калас, Ренато Скотто и др. Если ты
тенор


ты должен петь любые партии, как это делают Хосе Карерас, Плачидо
Доминго и Лючано Паварот
ти. Но для расстановки в хоровые партии окраска и
сила того или иного участка диапазона имеют огромное значение для тембрового
ансамбля. Кто знает, может быть, мечта Павла Чеснокова с его делением хора на
тройки сбудется, но в далеком будущем.



Лекция
XI
V
. Ансамбль хора
(общие сведения)



Ансамбль


в переводе с французского означает "вместе, слитно,
целостно, согласие". Ансамбль является специфической особенностью хорового
пения, т.к. оно предполагает совместное звучание отдельных голосов в одном,
общем

целом. Ансамбль


это слитность по силе и тембру отдельных голосов
внутри партии и равновесие в звучности между партиями в хоре. Ансамблем
также можно назвать художественное единство при совместном исполнении,
согласованность и уравновешенность всех комп
онентов исполнения:
динамических, тембровых, ритмических, агогических; единства дикции;
гармонической и полифонической соразмерности, в зависимости от функций
голосов (подробно о функциях голосов в зависимости от фактуры изложил
Копытман в своей книге "Хо
ровое письмо").

Первичным элементом ансамбля является так называемый ансамблевый
звук. В связи с этим в хоровой практике различают частный и общий ансамбль.
Частный ансамбль



это унисон одной партии,
общий ансамбль



это ансамбль
всего хора. Минимальное к
оличество певцов для унисонного ансамбля


3
человека. В то время, как один из певцов берет дыхание, два других поют. Эту
же цифру называют с точки зрения акустики


если один голос чуть
-
чуть завысил,
другой


занизил, а третий


звучит посередине


созд
ается ощущение единого,
монолитного звука.

Нельзя думать, что ансамблевый звук высокого качества, то есть слитный,
насыщенный, красивый и красочный, может быть достигнут легко. Нет. Для
этого нужно обладать большим искусством, умением приспособить звучани
е
голоса отдельного певца к голосам его партнеров. Умение подать хороший
ансамблевый звук требует чутья ансамбля, что достигается продолжительным,
настойчивым и упорным трудом. Для унисонного ансамбля благоприятны
родственность тембра певцов партии и одина
ковая сила голосов, единая
вокальная культура певцов, единая нюансировка, правильно взятая гласная. К
сожалению, не всегда все эти условия соблюдаются, или лучше сказать,
совпадают. Так, трудно найти певцов с одинаковой силой голоса. Всегда в партии
найду
тся либо люди с резким и неприятным тембром, либо обладатели очень
сильного голоса, который всегда рискует на
forte

выделиться. Вообще нюанс
forte

является очень опасным для хорошего ансамбля и, наоборот, нюансы
piano

и
mezzo

piano

дают больше возможностей для слияния голосов. Чесноков советовал
для хорошего унисонного ансамбля сильным и слабым голосам равняться на
голоса средние по силе. Нам более импонирует мнение другое. В партии должен
быть лидер. Все остальные голоса накладываю
тся, стремятся к нему, таким
образом, получается единый тембр


монолит.

Хор часто состоит из певцов разных вокальных школ, разных вокальных
культур с разными понятиями о природе гласных. В целях достижения слитности
таких разношерстных голосов дирижер обя
зан привести все голоса к единому
34


знаменателю. Найти голосовое звучание закрытым ртом. Затем выстроить все на
"
у
". После слитности на "
у
" найти однородность между "
у
" и "
и
", придав "
у
"
светлость, а "
и
" округлость. Затем выстроить фонемы у
-
о
-
а, у
-
и
-
э. При э
том
стремиться максимально открывать рот


это благоприятствует ансамблю.

Гармонический (общий) ансамбль
, то есть уравновешенность и слияние
всех тонов аккорда в одно мягкое, органоподобное звучание может до некоторой
степени регулироваться соблюдением нек
оторых условий, а именно:
количественным и качественным равновесием групп хора, удобным
расположением аккорда, тесситуры, нюансировки, темпа.

Количественное и качественное равновесие групп хора
-

это одно из
необходимейших условий для надлежащего гармонич
еского ансамбля. Если
голоса приблизительно равные по силе, то количество в партии должно быть
приблизительно одинаковым. У каждого дирижера свои тембровые представления
об ансамбле хора. Такие дирижеры, как В.Соколов, Б. Тевлин, отдавали
предпочтение го
лосам светлым и легким, а Юрлов и А. Свешников


голосам
густым, насыщенным. Исходя из этих представлений, и надо формировать
отдельные группы хора. На наш взгляд, голоса более низкие и насыщенные
должны преобладать в количественном плане. Так, если сопран
о первых 4
-
5
человек, то сопрано вторых
-

6
-
7 человек, альтов первых 7
-
8, а вторых


9
-
10
человек. Опять
-
таки все зависит от качества каждого артиста хора и на бумаге
выстроить ансамбль невозможно. К ансамблю мы подходим, главным образом, со
стороны непо
средственного ощущения его. Недопустимо участие в хоре певцов с
"тремолирующими" и "качающимися" голосами. Один
-
два таких певца могут
испортить звучность большого хора. Серьезный ущерб хоровому ансамблю могут
нанести голоса с резким, "горловым", "зажатым
" и "плоским" звуком. Они
непременно будут выделяться из ансамбля, а исправить такие певческие
недостатки в условиях хора трудно. К числу наиболее опасных для хорового
ансамбля речевых недостатков относятся: "картавость", "шепелявость" и
некоторые другие
врожденные дефекты. Все это необходимо учитывать в
процессе комплектования хора.

При размещении певцов внутри партии следует стремиться к тому, чтобы
образовался постепенный переход от более легких голосов к более тяжелым,
чтобы рядом находились исполнител
и, обладающие родственными по силе и
тембру голосами.

Главное качество, которым должны обладать все певцы хора,
-

это
музыкальность. От музыкальности певцов, более чем от их вокальных данных,
зависит слаженность ансамбля. Как бы ни был хорош голос, но есл
и певец не
обладает необходимой музыкальностью, его участие в хоре невозможно.
Профессор Живов говорил: "Если я смотрю на хор и вижу у всех одинаково
светящиеся лица, как у меня, проблема ансамбля решена. Они сольются и по
тембру". Весьма своеобразная
работа над тембровой слитностью, но он прав.
Единое настроение создает интонацию и единый (приблизительно) тембр. Ведь
люди ходят на хоровые концерты не только слушать, но и смотреть. Один
-
два
человека из хора с "каменными лицами" могут испортить все впе
чатление от
слаженно звучащего коллектива. Не зря хористов называют артистами хора. Они
в полной мере должны владеть актерским мастерством, чтоб, соединив его с
музыкой, донести содержание и художественный образ до ума, ушей и сердца
слушателя.

В хоровом
исполнительстве существуют также такие понятия, как
ритмический ансамбль, динамический ансамбль, вокальный ансамбль,
унисонный, гармонический, полифонический ансамбли, ансамбль хора и
35


солистов, хора и оркестра. Вопросы коллективного интонирования входят в

понятие "строй хора", а произношение текста


в понятие "дикция хора".



Лекция
XV
. Ритмический ансамбль



Ритмический ансамбль включает в себя все моменты, связанные с темпом,
метром и ритмом в хоровом исполнительстве. Умение петь вместе, ритмически
четко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать
дыхание, вступать и прекращать петь, четко выявлять метрическую структуру
произведения


важнейшие качества мастерства хоровых певцов, ибо в
ритмичности исполнения заключается тот пор
ядок, без которого не может быть
решена ни одна творческая задача.

Темп
. Некоторые композиторы тщательно фиксируют свои требования в
отношении темпа указаниями метронома, и это, бесспорно, облегчает
исполнительскую задачу. В большинстве же произведений
имеются только
словесные темповые указания, а иногда авторские ремарки касаются больше
характера исполнения. Во всех этих случаях дирижер сам обязан определить
правильный темп. Причем пределы норм, не искажающие содержание, порой
имеют широкий спектр вар
иантных возможностей. На темп в ряде случаев влияет
и масса исполнительской звучности. Так, при исполнении торжественных,
динамически насыщенных произведений большим хором и оркестром можно
взять более широкий, медленный темп, чем при исполнении малым хор
ом с
фортепиано. На темп также влияют много разных факторов, о которых мы
подробно поговорим в разделе "Средства музыкальной выразительности".
Главное помнить


если во взятой скорости исполнения можно наиболее глубоко
и точно передать художественное содер
жание произведения, то темп взят верно.
Главное


убедительность. При выборе неверного темпа особенно сильно
обнаруживаются неожиданные дефекты, если темп


слишком быстрый в
оживленных произведениях и слишком замедлен в медленных. В первом случае
утратитс
я отчетливость ритма и слова, разрушится ансамбль и строй. Во втором
случае может разрушиться целостность произведения, его форма, исполнение
становится вялым, статичным, мелодия распадается на отдельные звуки, ритм
теряет свою импульсивность, нарушаются о
щущения функциональн
ых связей
гармонии.

Многие произведения основываются на едином темпе, который должен
строго выдерживаться от начала до конца произведения. Сохранение единого
темпа зависит, прежде всего, от дирижера. Однако очень важно, чтобы и у хора
б
ыло хорошо организованное чувство темпа. Тенденция к ускорению быстрого
темпа нередко возникает у певцов в связи с отсутствием прочной опоры на метр, а
также в медленных темпах, когда мелкие длительности чередуются с крупными.
Например, движение половинным
и сменяются восьмыми или шестнадцатыми, а
затем опять движение половинными и четвертями. Наполнять длинные ноты
мелкими длительностями


это то, что мы называем пульсацией. Говорят,
Рахманинов слышал музыку в пульсе тридцать вторых, но пульсации
шестнадцат
ыми уже достаточно для ровности темпо
-
ритма.

Отклонения от темпа нередко возникают в моменты выполнения
crescendo

и
diminuendo
. Первое связывают с ускорением, второе


с замедлением. Кстати,
это "правило" зафиксировано П. Г. Чесноковым в книге "Хор и управ
ление им", и
хотя несостоятельность его очевидна, оно еще бытует среди некоторых
музыкантов. Дирижеру необходимо проявить большую активность и волю к
сохранению темпа при первых же признаках отклонения.

36


Важным и ответственным моментом является
смена темпов
. Здесь
необходимо руководствоваться следующими правилами:

1.

Недопустимы какие
-
либо сокращения или удлинения окончания
первого построения.

2.

Новый темп должен быть полностью организованным уже при
вступлении нового построения. Постепенное "вхождение" в новый т
емп
недопустимо.

3.

В окончании построения и в начале нового жест дирижера должен быть
предельно четким.

Вступление хора в новом темпе при переходе от медленного к быстрому
выполняется за счет "отщепления" от последней метрической доли первого
построения част
и времени, равной скорости доли нового такта. При переходе от
быстрого темпа к медленному ауфтакт выполняется за счет последней доли
первого построения и люфтпаузы, образующейся между построениями.

Наибольшую трудность представляют постепенные продолжитель
ные
изменения темпа, охватывающие иногда целые периоды и даже части
произведений ("Весна" Рахманинова, "Поет зима" Свиридова, "Комарики


мухи"
Кравченко).

Особое значение имеет здесь
rubato



одно из важнейших средств,
способствующих жизненности, пласти
чности, выразительности песнопения.
Искусство
rubato



в умении найти живое ритмическое дыхание музыки и слова,
почувствовать и раскрыть не зафиксированные в нотах, тончайшие оттенки
движения, отклонения от метра и ритма, связанные с интонационной
выразит
ельностью музыки и поэтического текста.
Rubato
, однако же не должно
искажать ритм (превращать, скажем, восьмые в восьмую с точкой и
шестнадцатую и т.д.). Нельзя путать
rubato

и "вольность", ничем не
обоснованную. Характер
rubato

обуславливается жанром, ст
илем и формой
произведения. Так в сочинениях крупной формы, предназначенных для
исполнения с симфоническим оркестром, не будут иметь место мелкие
ритмические нюансы, присущие камерным хоровым произведениям.

Говоря о
rubato
, нельзя не сказать об агогических

применениях темпа.
Агогика



отклонение от темпа
-

связана прежде всего с интонацией. Эти
отклонения граничат с безвкусицей и требуют от исполнителей и дирижера
чувства меры и интонации. Интересно, что у хороших исполнителей даже
значительные отклонения о
т основного темпа не воспринимаются как нарушение
логики движения. Секрет этого в естественности агогических отклонений, в их
плавности и постоянной взаимной компенсации (по принципу взял


отдай).

Метр
. Каждое произведение имеет свою метрическую организац
ию.
Старинные формы музыки типа псалмодии или старых гимнов были лишены ее,
но и у них было свое организующее начало


слово,

грамматические и логические
акценты речи. Подобные примеры встречаются и в музыке
XIX

и
XX

веков
(отсутствие таковой черты). В таких случаях ритмическое единство достигается
путем тактирования по ударным слогам текста.

Простые размеры, как правило, легче для исполнения, чем сложные.
Наибольшую трудность представляют смешанные размеры, в которы
х нет
равномерной пульсации сильных и относительно сильных долей. Обычно к
смешанным размерам относят пяти
-
семи
-
одиннадцатидольные, т.е. сложные
размеры, в которых количество тактовых долей выражается простыми числами.
Однако смешанными могут быть и другие

сложные размеры, когда внутри такта
образуется неравномерная группировка долей 3+2+3; 2+2+2+3; 2+2+3 и др.

Наибольшие трудности возникают в произведениях с переменным
размером, написанных к тому же в быстрых темпах. При исполнении таких
37


произведений н
еобходимо непрерывное ощущение пульсации метрических долей,
объединенных и организованных в группы. Начало каждой группы принято
отмечать большим или меньшим акцентом, или "нажимом" в зависимости от
характера исполняемого произведения.

Затруднения вызывают

синкопы, триоли, квинтоли и др., особенно в
полиритмической хоровой фактуре. Полиритмия
-

нередкий случай в хоровой
музыке, особенно в современной (Бриттен "Болотные цветы"). Решаются они
индивидуально в каждом произведении по
-
своему. Но одно важно пом
нить


пульсация существует с первой ноты до последней (исключение


фермата). В
полиритмии важно найти общий знаменатель в пульсации. Например, в одном из
голосов движение восьмыми, в другом


восьмые триоли. Пульсация
шестнадцатыми не подходит. Общий зна
менатель


триоли шестнадцатыми.
Приходится в этом случае триоль шестнадцатыми на одну восьмую и 2 из триоли
на триоль восьмыми.



Лекция
XVI
. Динамический ансамбль


С греческого
динамика



это сила.
Динамический ансамбль



это
уравновешенность по силе гол
осов внутри партии и согласованность громкости
звучания хоровых партий в общем ансамбле.

Чем богаче палитра динамических красок хора, тем больше его
возможности в создании разнообразных художественных образов. Хоровое пение
всегда должно сохранять полноту
тембровых красок, мягкость звучания голосов,
соразмерность оттенков.

Существуют понятия
естественный

и
искусственный

ансамбль,
ансамблирующий

и
неансамблирующий
аккорды
.

В пособиях по хороведению
обычно указывается, что естественный ансамбль и
ансамблирующие аккорды
образуются при сочетании голосов, находящихся в одинаковых тесситурных
условиях; неансамблирующие аккорды и искусственный ансамбль возникают в
тех случаях, когда сочетаются голоса, находящиеся в разных тесситурных
условиях. Так, всем

известен пример неансамблирующего аккорда П. Чеснокова:
Б
до
1
, Т
ми
1
, А
соль
1
, С
до
1
. Этот пример точен, но только при нюансе
forte

и в
гармонической фактуре. В гомофонной и гомофонногармонической у теноров
может быть ведущий голос как, впрочем, и в полиф
онической фактуре. В данном
случае это будет естественным выделением тематизма. Необходимо отметить, что
с естественным ансамблем должны звучать все партитуры, даже при
недостаточной укомплектованности хоровых партий в исполнительском
коллективе, и во всех

других случаях, которые предусмотрены традиционным
хороведением. Дирижеру необходимо очень хорошо знать технику хорового
письма и приемы естественного выделения голоса:

1)

главный голос в более высокой тесситуре, чем все остальные голоса;

2)

главный голос имеет

другой ритмический рисунок, чем другие
голоса;

3)

главный голос поется с текстом, а все остальные


без;

4)

способ ослабления фона: все голоса расслаиваются на
divisi
, кроме
главного голоса;

5)

способ дублирования


это удвоение ведущего голоса.

Классическим приме
ром естественного ансамбля является творчество С.

И.
Танеева, в частности, «Звезды» ор. 15 на стихи Хомякова. В нюансе
fortissimo
, в
полифоническом переплетении есть и
а

малой октавы, и
а

второй октавы, и все
здесь звучит гармонично и естественно.

38


Анализируя хоровую партитуру, дирижер должен понять и замысел
композитора, и его способ воплощения своего замысла, все сильные и слабые
стороны партитуры. Искусственным ансамблем необходимо пользоваться только
при выделении тематизма как в гомофонно
-
гармон
ической фактуре, так и в
полифонической. Причем есть примеры, где и так все будет естественно слышно,
как в «Звездах» Танеева (повторяюсь), ну, а где и надо помочь. Так, в
кульминации «Незнакомки» Ю. Фалика у теноров звучит
ля
первой октавы на
словах «И ст
ранной близостью окованный», а тема звучит у альтов в примерной
зоне


ля

первой октавы. С тенорами в динамике здесь не тягаться, но и убирать
их ни в коем случае нельзя! Помогает штрих


тенора поют на
legatissimo
, а альты
поют свою тему, маркатируя,
-

и
их будет слышно. По крайней мере, Фалик знает
природу человеческого голоса, как и все композиторы, имеющие дело с хоровой
партитурой. Задача дирижера


разгадать замысел или придумать что
-
нибудь
самому. Ни для кого не секрет, что дирижеры иногда «открывают

глаза»
композиторам на их «детище».

Особо хочется сказать о
полифоническом ансамбле
. Здесь можно
говорить об искусственном ансамбле между темой и контрапунктом, но этот
термин тут уже вряд ли подходит. Просто опять
-
таки тема и контрапункт должны
звучать в

разных штрихах или в разных штрихо
-
динамических условиях. Трудно
согласиться с Чесноковым, что контрапункт должен звучать нюансом ниже темы.
Во многих случаях мелодии второго или третьего плана оказываются по силе
звука на уровне основной темы, но они ник
огда не должны заглушать главный
тематический голос. Так, например, в Фуге концерта для хора М. Березовского
«Не отвергни мене во время старости» тема «Да постыдятся и исчезнут» должна
звучать мощно и целостно; особенно громогласно должны звучать здесь дли
нные
ноты, а в контрапункте длинные ноты необходимо филировать


получится
хороший «метраж». Особенно отчетливо это будет слышно в интродукциях, где
главный тематический материал разрабатывается на словах «оклеветающии
душу».

Исполнение произведений для со
листа и хора

требует относительного
равновесия голосов. Хор должен петь несколько тише, чем солист, чтобы не
заглушить его, но разрыв в силе звучания не должен быть значительным (если это
не является специальной задачей). Следует обращать особое внимание н
а силу
звучания однотипной с солистом партии. Здесь всегда таится наибольшая
опасность «поглощения», заглушения голоса солиста.

Соотношение

звучания
хора

и
оркестра

определяется значением
порученного им материала в общем развитии произведения. Могут образо
ваться
различные формы взаимосвязи хора и оркестра:

1) у хора основной тематический материал. Это соотношение аналогично
ведущему голосу и сопровождению в гомофонно
-
гармоническом ансамбле;

2) хор и оркестр равногласны. Примером могут служить многогласные
п
роизведения гимнического склада, многие оперные и ораториальные финалы;

3) хор включается как дополнительная краска на правах группы
инструментов оркестра.

О динамическом ансамбле можно еще много говорить в каких
-
либо
конкретных случаях выстраивания аккорд
ов. Это, как показывает опыт, дело
непростое. Широкое или тесное положение аккорда, безусловно, влияет на
удобство или неудобство создания
гармонического ансамбля.

Широкое расположение создает меньше удобств; уклонение от
академических норм, ставящее голос
а в разные тесситурные условия в одном
аккорде, представляет собой определенные трудности и приводит к
необходимости использования искусственного ансамбля. Особенно плохо для
39


слитности аккорда, когда сопрано и альт далеко друг от друга, например, на
октаву
. Здесь сопрано надо воспринимать как первый обертон от альтов, а альтам
петь более тембристо. Подробно о конкретных выстраиваниях аккордов хорошо
написано Пигровым в его книге «Руководство хором» (М., «Музыка», 1964г.).



Лекция
XVII
. Строй хора



Понятие
строй
в музыке имеет несколько значений:

1)

частота настройки эталона высоты


камертона,

2)

настройка звукоряда по тому или иному принципу точных высотных
отношений;

3)

чистота интонирования в исполнении.


Эталон высоты
. Эталонная частота колебания
ля
перв
ой октавы в начале
18 века была 419,9 герц. В дальнейшем наблюдается заметное повышение строя.
К середине 19 века он повысился более чем на целый тон. В 1858 году Парижская
Академия установила эталоном
ля

первой октавы 435 герц. В настоящее время
эта цифра

равна 440 герцам. Таким образом, произведения старых мастеров
озвучиваются, практически, в более высокой тональности.


Нужно ли, в таком случае, петь эти произведения в транспозиции?
Очевидно, этого делать не следует. Повышение эталона высоты связано с
историческими изменениями художественных представлений людей. Поэтому
восстановление «документальной правды» здесь пошло бы в ущерб правде
художественной.

Строй


как настройка звукоряда по тому или иному принципу точных

высотных отношений
. Существовало мн
ожество различных музыкальных
систем, разработанных индийскими, арабскими и греческими учеными. Большое
значение в европейской музыке имел пифагоров строй, звукоряд которого
образуется путем последовательного построения чистых (без биений) квинт.
Позднее в
озник чистый строй, основой которого являются чистые квинты, октавы
и чистые (без биений) большие терции. Однако эти обе системы оказались
недолговечными. Так инструмент, настроенный в пифагоровом строе, должен был
иметь в октаве около 85 различных звуков.

Оба строя исключали возможность
применения энгармонизма.

В 16 веке вводятся темперированные строи, а в 18 веке повсеместно
утвердился двенадцатиступенчатый, равномерно
-
темперированный строй с
равным полутоновым расстоянием между соседними звуками.

В пении

и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука
исполнители пользуются зонным строем. Они индивидуализируют интервалы,
отклоняясь от их темперированной высоты, подчеркивая выразительность
музыкальных интонаций. Интервал в зоне до 1/3 полутона, в об
е стороны от
темперированного, сохраняет свою качественную определенность. Изменения его
в пределах этой зоны дают многочисленные интонационные оттенки, которые
являются важным выразительным средством.

Строй хора


чистота интонирования в пении
.

Строй явля
ется одним из
главных элементов хоровой звучности. Он требует постоянной, кропотливой
работы, неослабного внимания исполнителей во все моменты деятельности хора.
Особенно труден строй при исполнении
a

capella
, когда отдельные неточности
строя могут
отклонить хор от тональности, хор «поползет», потеряв тональную
устойчивость.

40


Хоровая практика выработала определенные правила интонирования
ступеней мажора и минора и интервалов. Так в мажоре
I

ступень звучит
устойчиво, а вторая


с тенденцией к понижени
ю, поэтому
II

ступень надо
интонировать высоко,
III

ступень также надо петь с тенденцией к повышению,
IV

ступень петь весьма осторожно, чуть
-
чуть повышая,
V

ступень звучит ровно; но
если учесть, что между
I

и
V

ступенями звучит чистая квинта, а в
темпериро
ванном строе квинта зауженная, то
V

ступень необходимо тоже
подтягивать;
VI

ступень интонируется высоко, а
VII

ступень


очень высоко. При
движении вниз,
VII

ступень надо остро повышать,
VI

ступень


немного
понижать, как и
V

ступень, и
IV
,
III

ступени


п
овышать,
II

ступень


понижать.
Если хоровые произведения написаны в миноре, то это уже трудность для чистого
интонирования, так как в миноре устойчивых звуков, как в мажоре, нет. Даже
I

ступень


главный устойчивый звук


интонируется с тенденцией к повыш
ению,
II

ступень необходимо остро повышать,
III



немного понижать,
IV



петь острее,
V

ступень подтягивать вверх до требуемой слухом высоты,
VI

ступень
необходимо повышать остро, как и
VII

ступень. При пропевании минорного лада
вниз
VII

и
VI

ступень надо
петь, чуть осаждая (пониже),
V



острее,
IV

и
III



ниже,
II

ступень петь острее.

Какие же выводы можно сделать из практического обзора при пении
мажорной и минорной гамм?

Большая и малая секунды представляют собой очень опасные для
интонирования интервалы, несмотря на кажущуюся их простоту. Всегда надо
помнить, что большая секунда вверх должна быть подаваема острей, выше, а
такую же секунду вниз надо петь, посылая звук пони
же.
Полутоны

могут быть
диатоническими

и могут


хроматическими
. Диатонические вверх поются узко,
а вниз


остро. В хроматических все зависит от знаков: вверх при диезе


выше,
при бемоле


ниже; вниз при диезе петь ниже, при бемоле


острее. Что касается
других интервалов, то законы интонирования таковы, что большие интервалы
звучат вверх широко, вниз


уже; малые


вверх узко, вниз


шире; увеличенные
звучат широко, уменьшенные


узко.

Диатонические интервалы гораздо сложнее, чем хроматические, так как в

хроматических знак перед нотой уже говорит за себя
-

повышается нота или
понижается. Необходимо еще добавить, что на интонацию влияют еще
нюансировка и тесситура; так, чисто звучащие квинты при нюансе
forte

могут
быть завышены, а при
piano



занижены. Низ
кая тесситура способствует, как это
ни парадоксально, понижению из
-
за (90%) отсутствия «высокой позиции». Низкая
интонация бывает так же из
-
за плохой освещенности помещения (см. Морозова
«Слух и голос»), из
-
за дождливой погоды, из
-
за плохого настроения, у
женщин


из
-
за больных дней, и даже из
-
за низких потолков в хоровом классе. Присутствие
в тембре голоса высокой певческой форманты


гарантия чистой интонации.

Дистонация
(повышение звука)



более опасный дефект. Обычно
возникает с отсутствием в тембре го
лоса низкой певческой форманты и при
недостаточной опертости звука.

Существуют понятия
мелодического
и
гармонического

строя.

Мелодический

(горизонтальный) строй


это вокальный унисон хоровой
партии или группы партий или всего хора поющих в унисон. Все, ч
то было
сказано о законах интонирования выше, относится к горизонтальному строю. В
основном, эти же законы действуют и на
гармонический
(вертикальный) строй,
но при одновременном звучании нескольких голосов, организованных на ладовой
основе. Ясно обнаружив
аются и их акустические связи, важную роль начинают
играть совпадения обертонов. Так, в созвучиях большие терции и сексты
необходимо интонировать несколько уже, чем они интонируются в мелодии.
41


Большую секунду надо интонировать шире, а малую


значительно ш
ире (зона
мелодического полутона 60
-
110 герц, а гармоническая малая секунда равна 112
герцам!). Кроме того, в зависимости от гармонии, проявляя свойства
функциональной переменности, они могут менять свою ладовую направленность
и соответственно получать раз
личные интонационные оттенки. Например,
мелодический ход
ре



си
-
бемоль

сам по себе звучит минорно узко, а если
си
-
бемоль



терция соль
-
бемольного трезвучия или доминантового септаккорда, то
она попадает под влияние гармонического строя и интонируется как

терция
мажорного трезвучия


остро, или как терция доминантового септаккорда


крайне остро.

Взаимосвязь гармонического и мелодического строя может носить самый
разнообразный характер. Иногда гармония способствует более чистому звучанию
мелодии. Опираясь
на гармонию, голос начинает увереннее интонировать
трудные мелодические ходы. В других случаях сложные сочетания голосов
требуют предварительного, прочного усвоения каждой группы голосов, своей
партии в горизонтальном строе. Важным условием становления хор
ошего строя в
хоре является воспитание у исполнителей
ощущения интонационной
перспективы
. Иначе говоря, артисты хора должны ощущать целостность фразы,
ни в коем случае не расчленять ее на отдельные мотивы или, еще хуже, на
отдельные слоги.

Мелодический и г
армонический строи являются равнозначными
компонентами исполнения, тесно связанными между собой, оказывающими
взаимное влияние. Очень важен анализ дирижером фактуры произведения; в
гармоническом способе изложения преобладают законы гармонического строя, в
гомофонной фактуре все же есть опора на гармонический бас, а в
полифонических формах главенствует мелодический строй, хотя эти разделения
довольно условны, и для поиска причин фальшивого тона или аккорда, или
сползания нужен конкретный технический анализ.
Иногда дирижер интуитивно
чувствует, что одна из партий может испортить общий строй хора. Он тут же с
помощью мануальной техники должен попытаться выправить положение (без
остановки


по возможности).

Перед началом работы с хором дирижер внимательно изучае
т все сложные
места и способы устранения этих сложностей. Такими сложностями могут быть
трудные аккорды, созвучия, кластеры, политональности, полифункциональности,
различные виды альтерации и хроматизма, атональная музыка. Методы работы
над трудностями стр
оя могут быть различными


от выстраивания каждого
аккорда до объяснения функциональных связей.

При сопоставлении концертной программы
a

a

capella

нужно учитывать
тональное соотношение смежных произведений. Сочетание далеких тональностей
в некоторых случаях ухудшает стройность исполнения.



Лекция
XVIII
. Культура речи в пении



Хоровое пение


это искусство, объединяющее музыку и поэзию. У
хорошего
хора слиты воедино свободно льющиеся естественный вокальный звук
и живое выразительное слово. Донесение до слушателей поэтического текста в
значительной степени зависит от дикции хора (произношения гласных и
согласных) и орфоэпии (соблюдения произносит
ельных норм (фонетических и
грамматических), принятых в данном литературном языке).

Принято различать три вида произношения: бытовое, сценическая речь и
певческое произношение. Певческое произношение ближе к сценической речи,
42


однако, между ними есть сущест
венное развитие. Голос в речи характеризуется
быстрым
glissando
, неустойчивостью отдельных тонов, рефлекторными
"модуляциями". В пении наибольшее внимание уделяется
певческому тону
,
произношение ритмически строго организовано, дыхание


продолжительно
бол
ее продолжительное, чем в речи, и подчинено требованиям музыки.

Специфика певческой дикции
-

в нейтрализации гласных,
продолжительном выдерживании звука на гласных, произношение их в разных
регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром

произношении согласных с отнесением их внутри слова к
последующему слогу
.

В речи смысл фразы зависит не только от мысли, заключенной в словах, но
и от интонации, в которую непременным элементом входит мелодика речи.
Именно мелодика делает речь
выразительной. Мелодическая сторона широко
использовалась многими композиторами как интонационный материал для
музыки. Особенно полно ею пользовались такие композиторы как Даргомыжский
и Мусоргский, давшие замечательные примеры вокальных мелодий и
мелодиче
ских речитативов, в которых гибко использованы мелодические обороты
речи, ее интонационные особенности. Гласные в процессе живой речи
приобретают полную форму только в тех случаях, когда на них падает ударение
или когда слово является кульминацией всей фра
зы. Остальные гласные
редуцируются, т.е. съедаются. Неполное произношение гласных является
необходимым и диктуется нормами данного языка. Оно необходимо и в пении для
естественного звучания текста, вокальной фразы. Каждый певец должен уметь
петь чистые и с
мешанные гласные, что приблизит вокальную речь к естественной,
разговорной.

Наиболее частым недостатком является нечеткое произношение концов
слов, "западание" заканчивающих слово согласных. Другой довольно
распространенный недостаток


низкое интонировани
е согласных, в результате
чего в исполнении возникают "подъезды", глиссандо в начале звука. В пении
согласные нужно произносить
на высоте гласных,

к которым они примыкают.

Говоря о работе артикуляционного аппарата в пении, необходимо сказать о
фонетическом

методе воспитания голоса. Фонетическим методом воспитания
голоса является использование воздействия согласных на формирование
последующих гласных, а так же воздействия самих гласных на работу голосового
затвора и положение гортани. Например, на гласном "
у
" язык отодвинут назад и
вниз, а в нижней части глотки образуется полость, корень языка смещается назад,
и надгортанник, следуя за корнем языка и подъязычной костью, смещается вниз.
Эти данные имеют для певца большое значение, так как в них ясно видно
возд
ействие артикуляции на положение гортани и надгортанника, что меняет
условия работы голосовых связок. Явление разногромкости гласных заставляет
голосовой затвор работать с разной степенью интенсивности, а так же имеется
еще один механизм, который связывает

работу голосового затвора с работой
артикуляционного аппарата


это механизм импеданса. Импеданс облегчает
работу голосовых связок в борьбе с подсвязочным давлением. Такие малогромкие
гласные как
и

и
у
, требующие для достаточно громкого звучания значитель
но
большой силы, более интенсивной работы голосового затвора, получают
одновременно определенное облегчение за счет относительно большего
импеданса.

Большой импеданс имеют сонорные согласные. Они положительно
воздействуют на голосовой затвор


активизируя

его. К тому же в спектре
имеется высокая певческая форманта. Активизируют голосовой затвор также
взрывные согласные
к, п, б, д,

а фрикативные согласные
с

или
ф

благоприятно
действуют для снятия зажатости в голосе, аналогично при дыхательной атаке.

43


На ка
чество произношения текста влияют тесситурные условия и сила
звука. Как правило, в высокой тесситуре слова произносить труднее, чем в
средней. Так же к трудностям дикции следует отнести быстрые темпы в
исполнении хоровых произведений.

Редуцирование соглас
ных в пении, в основном, совпадает с редукцией в
сценической речи. Приведу пример наиболее распространенных десяти, которые
приводит Краснощеков в своей книге "Вопросы хороведения".

1.

Звонкие согласные

(одиночные и парные) в конце слова произносятся,
как соо
тветствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкие тоже
"оглушаются":

"Наш парово/с/ /ф/пере/т/ летит".

До/щщ/ идет".


2.

Зубные

/
д, з, с, т
/ согласные перед мягкими согласными смягчаются:


ь
/венадцать, каз
ь
/нь, го/с
ь
/ть, ве/т
ь
/вей.


3.

"Н", "н
н
" перед мягкими согласными произносится мягко:
стра/н
ь
/ник. "
Н
" перед "
л
" обычно произносится твердо или полумягко:
сонливый.


4.

«Ж» и «ш»

перед мягкими согласными произносится твердо:


прежде, вешние.


5.

Удвоенное "ж
" в сценической речи и в пении обычно смягчается:
"ну, жу/ж
ь
ж
ь
/и скорей".


6.

Возвратные частицы "ся" и "сь
" произносятся твердо, как "са" и
"с".


7.

В ряде слов сочетания "чн", "чт" произносятся как "шн", "шт":
коне/шн/о, ску/шн/но, скворе/шн/ик, /шт/о,

/шт/обы.

"
Ч
" и "
н
", разделенные гласными, произносятся как "ч" и "н": путь мой скучен.


8.

В сочетании "стн", "здн
",
-

"т" и "д" не произносятся: гру/сн/о,
по/зн/о.


9.

Сочетания "сш" и "зш
" в середине слова и на стыке с предлогом
произносятся как твердое долг
ое "ш", а на стыке двух самостоятельных слов


как
написано:

Бе/шш/умно, но произнес шепотом.


10.

Сочетания "сч" и "зч
" уподобляются долгому "щ":

"щщ"астье, и/щщ/е/с/, изво/щщ/ик.


Только правильного произношения слов недостаточно, нужно раскрыть
содержание текста. Первым шагом к осмысленной передаче текста является
правильная расстановка логических ударений.

В простом предложении может быть только одно главное ударение, все
остальные ударения в смысловых группах слов находятся в безусловном
подчи
нении главному. Логические ударения ставятся в большинстве случаев на
44


именах существительных. В сочетаниях из двух существительных, ударным будет
существительное, взятое в родительном падеже.

"Знали и помнят солнца свет в далеких галактиках".

На глаголах у
дарения ставятся, если глагол является основным смысловым
словом (обычно стоит в конце стиха), а также в тех случаях, когда место
существительного занято местоимением: "Свой стыд девичий для тебя забыла я".
"Но пруд уже застыл".

На других частях речи уда
рение ставится только в одном случае, когда
этого требует смысловое содержание фразы:

"Как здесь красиво".

"Помертвелые их очи ужасом разят".

Исполнителю, имеющему дело с поэтическим текстом, необходимо знать
основные принципы ритмической организации стиха
, уметь правильно и
художественно полноценно передавать не только содержание, но и форму
поэтического произведения.

В силлабо
-
тоническом стихе существует
пять основных размеров
:

Ямб



ударения падают на 2
-
4
-
6
-
8 слоги.

Хорей



ударение падает на 1
-
3
-
5
-
7 сло
ги.

Дактиль



ударения падают на 1
-
4
-
7
-
10 слоги.

Амфибрахий



ударения падают на 2
-
5
-
8
-
11 слоги.

Анапест



ударения падают на 3
-
6
-
12 слоги.

Ямб и хорей


двухсложные размеры; дактиль, амфибрахий и анапест


трехсложные. При определении стиха учитывается та
кже количество стоп,
входящих в стих (двухстопный, трехстопный, четырехстопный, пятистопный,
шестистопный). Размеренное чередование ударных и безударных слогов в
большинстве случаев соблюдается лишь как основная тенденция. В некоторых
строках отдельные ст
опы оказываются ослабленными и утрачивают свои
акценты, в других


возникают дополнительные ударные слоги.

"Белеет парус одинокий в тумане моря голубом!"

Дирижеру необходимо все это тщательно разбирать, чтобы уметь выявлять
не только логические ударения и
логические паузы, но и психологические, верно
понять подтекст, содержание и идею стихотворного текста. Только после этого
следует начинать анализ музыки. Что сделал композитор с текстом? Какие
акценты расставил?

Недаром говорил Великий Шаляпин: "Хорошо ска
занное


наполовину
спето". Здесь, разумеется, не только о дикции говорил Федор Иванович, как раз
имелось в виду правильное донесение до слушателя содержания и идеи
исполняемого произведения. И хотя в пении часто смысловые акценты бывают
предопределены

музыкой, нередко музыкальный текст допускает некоторую
вариантность, при этом в расстановке смысловых акцентов следует
руководствоваться закономерностями логического чтения поэтического текста.

Подробнее о работе с поэтическим текстом можно предложить кни
гу
Станиславского "Работа над собой в творческом процессе воплощения", глава 4
"Речь и ее законы".
-

Москва, «Искусство», 1990г.



Лекция
XIX
. Создание хорового коллектива


Главными качествами, которыми должен обладать дирижер


это железная
воля, умение подчинять себе весь коллектив, суметь убедить его в правильности
своих взглядов и суждений, и второе


это организаторские способности. Здесь
можно говорить о предприимчивост
и и находчивости музыканта
-
педагога.
45


Ситуации, при которых руководитель начинает свою творческую деятельность,
могут быть различны. В одном случае хормейстер приступает к работе с уже
сложившимся коллективом, который лишился по какой
-
либо причине своего
пр
едыдущего руководителя. В этом случае хормейстер должен хорошо осмыслить
и понять старые традиции коллектива, взять за основу накопленный певцами
положительный опыт.

Другой случай


когда хормейстер является создателем нового хорового
коллектива. Он самост
оятельно решает вопросы комплектования состава хора,
определяет его художественно
-
творческое направление. Другими словами, на его
плечи ложатся все организационные и творческие задачи, которые встают в
момент создания хора


наиболее ответственный, трудое
мкий и хлопотливый
момент в жизни любого творческого коллектива.


Рассмотрим
основные этапы создания коллектива
:

Подготовительный период

В первую очередь необходимо заручиться
поддержкой начальства
. Если
это самостоятельный коллектив на селе или предприят
ии, то надо убедить
руководство в необходимости организации хора. Хорошо бы, если бы кто
-
нибудь
из руководства захотел сам петь в хоре. В этом случае поддержка у Вас
стопроцентная. Как правило, если, например, в хоре работников медицинского
персонала
больницы поет главврач или в хоре воинской части поет кто
-
нибудь из
высших чинов или просто влиятельный офицер (старшина роты или т.п.) проблем
с посещаемостью не будет. Раньше, в эпоху Советской власти, когда коммунисты
инсценировали народовластие и народ
ограмотность, огромные надежды
возлагались на работу художественной самодеятельности; выходили различные
указы и постановления об усилении роли и воспитательного значения хорового
искусства для сплоченности масс в борьбе за построение коммунистического
общ
ества. Коллективы имели возможность часто гастролировать. Известны
случаи поощрения участников художественной самодеятельности бесплатными
путевками в дома отдыха, а также снабжения их дефицитными продуктами
питания, выдача продовольственных карточек.

С ра
спадом Союза и крушением иллюзорных представлений о мире
произошло крушение монстра пятидесятых годов


художественной
самодеятельности. Если раньше петь в хоре было модно и престижно
(проводились частые конкурсы и фестивали)
-

каждая общеобразовательная
ш
кола, каждое предприятие, каждый цех имели свои хоры. Во многих городах
проходили праздники хоровой культуры, повсеместно заканчивающиеся
многотысячными сводными исполнениями гимнов за мир, за коммунизм, партию
Ленина, символизирующих нерушимое единство п
артии и народа, то после
переосмысления "исторического материализма" люди почему
-
то охладели и к
хоровому пению. На смену художественной самодеятельности начали приходить
профессиональные коллективы. Что такое любительское хоровое пение на
Западе? Люди, л
юбящие петь, как правило, сытые и материально обеспеченные,
собираются для создания хора. Они делают добровольные взносы: кто
-

сколько
может или поровну
-

платят руководителю хора, хормейстеру и концертмейстеру
(нанимают их на работу), платят за аренду по
мещения для занятий, за свет и за
другие коммуникации. В России пока такие коллективы неизвестны. Пока есть
два варианта существования хоров. Первый


это когда на уровне
муниципалитета удается осуществить финансирование участникам хора и этим
как
-
то заин
тересовать певцов для совместного музицирования. Второе


используя связи и спонсоров, добиваться "хороших поездок", хотя бы один
-
два
раза за рубеж и этим заинтересовать участников посещать хоровые занятия. Есть
46


другой путь


существовать на средства спо
нсоров, но это ненадежно. По крайней
мере, в наше время таких меценатов, как Савва Морозов на Руси, пока нет.
Опять
-
таки хочется еще раз подчеркнуть, что речь идет о полупрофессиональных
хорах


это коллективы, собирающиеся 2
-
3 раза в неделю по 2
-

3 часа

(как это
было в самодеятельности), но получающие какую
-
то плату, пусть символическую.
Именно об этих коллективах пойдет речь в данной теме.

Итак, влиятельные люди на вашей стороне. Через средства печати, радио
Вы сделали рекламу своего зарождающегося к
оллектива. Начинается новый этап


комплектование хора
. Обычно берутся все желающие петь. Редко бывает, что
отбор в хор производится на конкурсной системе. В этом случае подбираются
певцы, родственные по тембру, вокальным ощущениям дирижера. Идеальный
ва
риант


это подбор молодых юношей и девушек
-

студентов средних
специальных заведений или ВУЗов, знающих ноты, имеющих начальное или
среднее музыкальное образование, любящих хоровое пение, но не имеющих
поставленных больших голосов. Из "заготовок" легче "
лепить" нужные дирижеру
голоса. Когда
-
то автор этих строк делал "ставку" на певцов, обладающих мощным
голосовым аппаратом. Как правило, с большими голосами трудно добиться
ансамблевой слитности, и опыт научил


голоса должны быть умными
,
независимо от силы

голоса и богатства тембра. Если к Вам в хор пришел певец,
пусть даже заслуженный, пятидесяти от роду лет


изменить его представления о
том, как надо петь


бесперспективно. Хорошо, если он гармонично слился с
партией. Если нет


он неминуемо рано или поз
дно уйдет, так как своим пением
будет тормозить работу партии и работу хора в целом. Поэтому еще раз хочется
подчеркнуть


певцов для своего хора надо растить самому
, или комплектовать
коллектив надо из певцов, либо отвечающих вашим представлениям о вокал
е,
либо не отвечающих, но которых можно еще переделать (с неокончательно
сформировавшимися взглядами). Может показаться нелепостью (особенно для
больших городов, где выбор певцов очень богат и разнообразен), но как раз
профессиональные певцы, имеющие консе
рваторское вокальное образование и
опыт работы в филармонии и оперных театрах России, приходя в скромный
полупрофессиональный хор, где поют молодые, недостаточно профессиональные
ребята, не укрепляли хор, а наоборот, разрушали строй и ансамбль. Все замечан
ия
дирижера воспринимаются в такой ситуации "в штыки" и, в конечном счете, такие
певцы вынуждены покинуть коллектив.

Одним из самых унизительных в общении между дирижером и хором в
художественной самодеятельности был постулат: "Дирижер обязан
заинтересоват
ь занятиями всех!" Конечно же, дирижер должен уметь увлечь
артистов хора своей работой, но это должно идти не за счет снижения требований
к певцам и не за счет выбора популярных шлягерных "доступных массам"
песенок. Необходимо помнить: "Пение


есть тяже
лый физический труд, а
хоровое пение


это гигантский труд, а трудиться народ разучился. Все хотят
концертировать, а учиться петь … увы!" В самодеятельности дирижер должен
был любыми путями удерживать людей в хоре. Ежедневно звонить всем или
объезжать по к
вартирам, напоминая о предстоящей репетиции. В
профессиональном хоре есть заинтересованность в большей или меньшей
степени, и методика проведения репетиций рассчитана на более образованный и
менее обидчивый контингент
. Конечно же, жесткий стиль так же пл
ох, как
либеральный, чрезмерно мягкий, но коллектив уже должен уметь различать
доброго и отзывчивого человека, и строгого и требовательного музыканта
-
дирижера. Есть цель


высокое искусство, музыка


все должно быть поставлено
на службу этому для создания

максимально убедительного художественного
образа.

47


Итак, коллектив набран. Лучше, чтоб состав был раза в два больше того,
который вы себе планировали. Резерв нужен всегда. Петь малым составом


дело
чрезвычайно сложное и ответственное


каждый человек "на
вес золота". Все
равно, хора подобно Роберта Шоу в условиях провинции или села, вряд ли
получится. А вот взять людей много, чтобы через несколько лет (порой лет через
десять) остались самые преданные ученики и уже с ними лепить свой идеал, у Вас
возможнос
ть может представиться.


Начало работы
. В первое время перед руководителем встает важнейшая
задача


сплотить коллектив, сделать певцов своими единомышленниками,
помощниками. Если коллектив не дружен, не переживает за дело


один дирижер,
даже самый велик
ий, ничего не сможет сделать. Ведь петь хору, по этому пению
будут судить о профессиональном уровне дирижера. А если дирижер не сможет
сплотить коллектив вокруг себя


он рискует быть непризнанным. А этот
конфликт, как правило, разрешается, к сожалению, в

основном,
не в пользу
дирижера
. Таким образом, симфонические коллективы "съедают" очень
талантливых дирижеров. Можно привести пример и из хоровой исполнительской
практики: непонимание между коллективом Хора им. Свешникова и Владимиром
Мининым, переросшее в конфликт; или непринятие х
оровой труппой
Мариинского театра требовательного Станислава Легкова привели к уходу этих
дирижеров из коллектива.

В период сплочения необходимо создать самоуправление в хоре,
организацию огоньков, посиделок, совместных походов на концерты с
квалифицирован
ным анализом последних, "делать воскресные вылазки на
природу", на базы отдыха, т.к. очень важно помимо профессионального общения


общение бытовое, в нем лучше узнаешь людей и с этой стороны открываешься
сам. Особенно если стиль работы у дирижера диктатор
ский


после общения с
ним в непринужденной обстановке и, зауважав его как человека, артисты хора не
будут так обижаться на него за "перегибы" во время репетиций. Его жесткость
будет восприниматься как высокая требовательность (ведь в быту он мягок, весел

и общителен). Но, конечно же, везде нужно чувство меры. Излишняя жесткость
так же плоха, как панибратство.

Говоря о самоуправлении, имелись в виду выборы на общем собрании хора
Совета хора. Обычно это 4 концертмейстера партий, староста, библиотекарь,
сюд
а же входят хормейстеры. Совет руководит всей жизнью хора вне репетиций,
а так же помогает дирижеру в поисках новых певчих, приемов партий и др. Совет
также может выполнять функции профсоюзов, но это наблюдается чаще в
профессиональных хорах.

Итак, вы созд
али свой хор. Вы молоды. У Вас много энергии и планов.
Вы талантливы. Счастья Вам и удачи!



Лекция
XX
. Методика вокального обучения участников хора


Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим
голосом, постоянно совершенствовать свое м
астерство, быть в певческой форме,
уметь в любой момент показать голосом тот или иной штрих, нюанс, прием. Если
руководитель слаб в вокале или временно не в состоянии петь, он должен всегда
иметь в поле зрения одного
-

двух ярких певцов, способных проиллюс
трировать
вокальные требования педагога.

История отечественного хорового искусства знает единственный пример, когда
дирижер, в силу хронической болезни связок не мог петь, но он так искусно
48


владел фортепиано, что певцы понимали по его игре


как надо петь.

Это был
выдающийся дирижер


Дмитриевский Г.А.


Рассмотрим
главные компоненты
, из которых складываются певческий
процесс и техника вокального исполнения.

Певческая установка
:


Пение есть психофизический процесс. Звукоизвлечение

является
процессом физиологическим, а ощущения при пении воздушного столба, опоры,
направления звука в маску, звездочки во лбу


психоаналитические. Главные
условия пения


это внутренняя, полная физическая свобода исполнителей. Она
достигается естестве
нной позой певца: прямой и свободный корпус,
расправленные плечи, прямое положение головы, выпрямленные колени, ноги с
крепкой опорой на всю ступню. Нельзя запрокидывать голову, зажимать
нижнюю челюсть. Мышцы лица, шеи, плеч


также в спокойном состоян
ии.
Идеальным положением певца при пении считается положение стоя.


Дыхание:

Очень важно помнить, что школа пения


это школа дыхания, и
хотя многие исследователи, врачи и педагоги высказываются против дыхательных
упражнений без пения, автор все же рекомен
дует их выполнять и для ощущения
опоры и для укрепления дыхательных мышц. В предыдущих главах мы
рассмотрели механизм дыхания, наиболее приемлемый при пении тип
грудобрюшного дыхания, поговорили об опоре (главы 6, 7, 8), но как это
объяснить певцам хора?


В целях наглядности можно объяснить учащимся технику
диафрагмального дыхания, прибегнув к сравнению туловища человека (в его
дыхательной функции) с трубкой насоса …, назначение которого
-

через одно и
то же отверстие набирать и изгонять обратно жидкость
или воздух. Воздух
набирается движением поршня вниз, а диафрагма при сокращении опускается и
оттесняет вниз лежащие на ней брюшные органы; при этом объем грудной
полости увеличивается в глубину. Чтобы ощутить глубину дыхания, вокальные
педагоги часто поль
зуются образными выражениями: "опустить поршень до
конца", "достать дно". Здесь необходимо физически ощутить именно глубину
воздушного столба. Иногда помогает просьба "петь животом", брать дыхание "в
пояс", "в живот", "в спину".


Если в первый момент хорме
йстер обращает внимание певцов на то, куда
взять дыхание, то в последующий момент внимание фиксируется на том, как
удержать дыхание, экономно расходуя его, обеспечивая длительное и плавное
звучание. Это достигается вдыхательной установкой, т.е. на выдохе
певец должен
стремиться сохранить состояние вдоха. Для этого после взятия дыхания
необходима задержка, где как раз и фиксируется вдыхательная установка. Можно
использовать упражнение вокальных педагогов итальянской школы. После
активного короткого вдоха за
держать дыхание (затаиться) и мысленно сосчитать
до пяти, до десяти, до 30. С этими ощущениями и надо петь.



Приведем
несколько упражнений на укрепление певческого дыхания
:

1.

Плечи опущены, грудная клетка свободна. Дышим по
-
собачьи.
Активно работает весь
пояс Венеры. Ощущаем внутри себя работу поршня.

2.

Исходное положение такое же. Активно шипим на "
ш
". При этом
мышцы пресса энергично сокращаются. Фиксация воздушного столба.

3.

Плечи опущены. Берем грудобрюшное дыхание. Грудная клетка
фиксируется в расширенном
положении. Вдох берется одновременно в бока, в
спину и в живот. Начинаем дышать по
-
собачьи. Грудь удерживаем в
расширенном состоянии. Затем остановка и сброс.

49


4.

Исходное положение такое же. Шипим на "
ш
". Грудная клетка
расширена. Затем задержка дыхания и сбр
ос.

5.

Активный беззвучный крик на "
а
". Необходимо почувствовать
зависимость усиления воображаемого звука от напряжения мышц живота.

Третье и четвертое упражнения


это повтор 1 и 2 упражнений, только уже
с грудобрюшным дыханием (эти упражнения надо пробоват
ь, сначала пользуясь
чисто брюшным дыханием для полного ощущения свободы). Можно еще петь
звуки примарной зоны, например, на ма
-
мэ
-
ми
-
мо
-
му, ла
-
лэ
-
ли
-
ло
-
лу, стараясь
как можно дольше удерживать их на дыхании. Основной показатель навыков
правильного дыхания



умение филировать звук. И хотя бытует общественное
мнение, что филировкой надо заниматься в последнюю очередь, мы бы
рекомендовали с нее начинать. Умение филировать звук


это уже умение петь,
хотя бы на одном звуке. Здесь необходимо избегать зажатости,

закрепощенности
шеи. Тонус диафрагмы при этом не скованный, а гибкий.
В дыхании все
свободно!

«Дыхание должно гудеть в певце, словно пламя в камине при хорошей
тяге», тогда оно свободно проходит и захватывает резонативные зоны. Когда же
дыхание зажато, зв
ук становится жестким и теряет резонанс. Дыхание в пении
как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естественно вытекает, и живот при
этом втягивается. В пении дыхание противоположно естественному: живот
несколько идет вперед, бока расширяются как бы б
еря вдох. Это и есть так
называемая парадоксальность дыхания: при выдохе (при пении) мышцы работают
как при вдохе. Артист поет, а его пояс Венеры при этом как бы наполняясь
воздухом, расширяется.

Атака звука.

Все итальянские педагоги новой школы рекоменд
уют при
пении пользоваться твердой атакой. Если брать во внимание то, что обычно наши
артисты хора находятся в вялом состоянии, то твердая атака здесь как раз
уместна, но увлекаться ей не следует в виду риска зажатости. При дыхательной
атаке лечатся зажат
ые голоса, женщины через счихивания на ХМ могут найти
фальцет, но пользоваться ей надо также осторожно, чтобы не разболтать
голосовой аппарат. А вот мягкая атака должна стать нормой жизни для
нормальных (хороших) певцов. Нам очень импонирует метафора: "Нач
инать звук
надо так, словно ступаешь по тонкому льду". Подробнее, кто заинтересовался,
можно посоветовать книгу Яковлева "Физиологические закономерности
певческой атаки".


Ленинград, 1971г.

Цепное дыхание
. В хоровых произведениях часто встречаются длинные

музыкальные фразы, которые на одном дыхании спеть невозможно. В этих
случаях пользуются приемом так называемого цепного дыхания. Механизм
действия сводится к тому, что певец, у которого дыхание кончается, филирует
звук нюансом ниже, снимает с дыхания, бе
рет новый запас воздуха и осторожно
подключается к общему ансамблю. Нелепость вызывает яркий тембр,
исчезнувший вдруг (резко) или наоборот резко включившись, особенно на
середине фразы или просто не к месту.


Навык цепного дыхания можно развивать у участ
ников хора вскоре после
начала занятий. На цепном дыхании полезно отрабатывать постепенное усиление
и ослабление звука, филирования (
piano
-
forte
-
piano
).

Высокая позиция и единая манера звукообразования
. Как известно всем
вокальным педагогам, задача вокали
ста
-
студента


найти себя, т.е. с учетом своих
природных особенностей найти тембровую изюминку, характерную только для
данного индивидуума. Задача вокалиста
-
хоровика обычно сводится к чему
-
то
усредненному, и хотя принципы ансамбля по Чеснокову явно уже ус
тарели, до
сих пор многие вокалисты считают, что в хоре надо не петь, а
напевать
, иначе
50


якобы ансамбля, т.е. слитности голосов в хоре не достичь, т. к. тембры певцов
(настоящих) ярко индивидуальны! Таким образом, пение в хоре ассоциируется с
колхозами: са
м по себе


ничего, а все вместе


хор. Мы
категорически

возражаем против подобных утверждений. Иной раз артист хора спрашивает у
дирижера: "Мне петь по
-

хоровому или как вокалист?"

В чем же суть ошибочных мнений о пении в хоре? Во
-
первых, бывают
характе
рные тембры (например, Георг Отс), которые в хоре в силу своей яркой
индивидуальности выделялись бы из общего ансамбля. Все учебники по
хороведению в разделе "Ансамбль хора" говорят, что певцов с характерным
тембром в хор лучше не брать. Во
-
вторых, любой п
евческий тон может стать
ансамблирующим тоном, а, следовательно, и сливаться при наличии единой
манеры звукообразования. Певческий тон, как минимум, имеет три певческие
(высокие, средние, низкие) форманты и две форманты гласных. По крайней мере,
высокая по
зиция и округлость


это необходимое качество любого певческого
тона; и это отнюдь нельзя назвать инкубатором, как его порой называют
вокалисты. Известны случаи, когда певцам
-
студентам педагоги запрещают петь в
хоре, где, по их мнению, певцы "теряют свою и
ндивидуальность"
из
-
за общей
манеры пения
. Да, в хоре певцы
должны

подражать в пении руководителю хора.
Но кто из певцов никому не подражал? Порой желание петь вызывает кумир
-
идеал в пении. Кто из художников, занимаясь постижением тайны рисунка, не
занимался копированием? Кто из композиторов не испытывал влияния на свое
творчество тем или иным предшественником? По нашему мнению, хор для
вокалистов


это высшая школа певческого искусства. В хоре развивается чистота
интонирования


слух, развивается ритмическая грамотность певца, умение
слышать себя в ансамбле, умение слить
ся в единый, живой инструмент. Здесь
включается повышенный контроль над собой. Если этот контроль зажимает
естественное, свободное пение


значит, артисту необходимо больше
трудиться
над собой
, а не говорить: "В классе я пою очень хорошо, а в хоре я пою
по
-
другому


ведь надо петь "по
-
хоровому", т.е. все слышать, все понимать, все
контролировать! Но с каких пор модно стало петь бездумно? Известно, что
Шаляпин после исполнения какой
-
то сцены мог обратиться к скрипачу 4 пульта
вторых скрипок с бранными сло
вами по поводу нескольких взятых им
фальшивых нот. Да простят нас вокалисты, но если бы на вокальных кафедрах
наших консерваторий существовал хор (в некоторых консерваториях он есть),
певцы были бы просто по
-
музыкантски "умнее".

Итак,
единая манера пения

включает в себя:

1.

Наличие высокой позиции.

2.

Единая атака звука.

3.

Единое дыхание


грудобрюшное.

4.

Единое выравнивание гласных по фонемам у
-
о
-
а, у
-
и
-
е.

5.

Одинаковое открытие рта.

6.

Опора звука


наилучшее резонирование во всех резонаторных
полостях голосового тракт
а.

7.

Единое, художественное прочтение, трактовка музыкального
сочинения.

Что может из выше перечисленного повредить индивидуальности певца?
Это широко открытый рот, без которого добиться ансамбля будет затруднительно
и единая художественная трактовка, верне
е,
-

единое художественное отношение
к исполняемому произведению. Причем ответом на второй аргумент является сам
принцип системы Станиславского
-

через себя


в образ. Ну а говоря о широко
открытом рте, как известно, Глинка писал обратное: «Рот при пении
должен
51


находиться в естественном полуоткрытом состоянии». И это имелось в виду для
профессиональных певцов
-
солистов и в среднем регистре.


Очень полезно петь гласную, открывая и закрывая рот, максимально не
меняя резонаторских ощущений и не теряя звукового

стержня. Если певец может
это проделывать


значит, он овладел чувством опоры


координацией
надсвязочного и подсвязочного давлений. Звук опирается на так называемую
"воздушную подушку", он ощущает воздушный столб. А кому из певцов это
помешает?

Хочется
сказать еще об одном ошибочном мнении,
-

дескать, если я буду
петь в полный голос, не напевая, то я буду выделяться. Дирижер всегда должен
отвечать за звуковой баланс, а артист хора всегда должен полностью
выкладываться на репетициях, реагируя чутко на дир
ижера и, если у певца мягкий
полетный, бархатистый мощный голос


он никогда не выделится
, а будет тем
стержнем, на который будут накладываться остальные голоса. Этого большинство
певцов не понимает, доверяясь своему уху и ощущению, и все просьбы дирижера

либо игнорируются, либо утрируются


пение превращается в крик.



Лекция
XXI
. Особенности работы над звуком в академическом хоре


Вокальная работа с академическим хором характеризуется, прежде всего,
выработкой такого мелодического звука, правильно оформленного певческого
тона, который своей кантиленой, красотой, колоритом волновал бы слушателей, а
безупречно ровным звучанием напомин
ал бы звук инструмента. Широкие и
тяжелые голоса так же бесперспективны как резкие и облегченные. Все звуки
диапазона должны пропеваться единым тембром, при едином механизме
звукообразования. В регистровом отношении необходимо добиваться микстового
звучан
ия. При этом необходимо еще раз подчеркнуть, что микст


это не
облегченное пение, а способ смешения регистров. Идеальный артист хора


это
певец, имеющий 2 октавы ровного по звучанию диапазона и умеющий раздувать
ноту от
piano

до
forte

и филировать от
for
te

до
piano
. В практике же встречаются
два основных типа певцов. Один


поющий (порой орущий) на
fortissimo
, причем
динамика ниже
mezzo

forte

у таких певцов отсутствует


связки не смыкаются.
Другой тип имеет ровный диапазон, чистый тембр, но ограниченны
й по силе или
по природе слабый голос. С этими двумя типами и приходится чаще всего
сталкиваться. А если говорить об общих недостатках звучания хора в целом, то
существует
пять основных дефектов при пении
, которые необходимо научиться
исправлять:


1.

Тусклое,

бестембровое звучание

возникает в результате отсутствия
навыков дыхания, неумения пользоваться резонаторами, а также вследствие
общего пассивного тонуса поющих. Путь к преодолению указанных недостатков


в выработке навыков певческого дыхания, пения на д
иафрагме, поиска опоры,
нахождения точки головного резонирования. Очень полезны здесь дыхательные
упражнения и соответственные задачам дыхательные распевки.


2.

Форсированное, напряженное звучание
. Выделяется чрезмерной
повышенной динамикой, резкостью, грубос
тью исполнения. Сила звука в этом
случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость
достигается не использованием резонаторов, а интенсивным выталкиванием
звука. В результате возникающего высокого подсвязочного давления происходит
"
нажим" на связки. Такое пение не только некрасиво и неприятно на слух с точки
52


зрения эстетической, но и вредно для певческого аппарата. Кроме того, хоры,
поющие форсированным звуком, как правило, детонируют, фальшивят, не умеют
петь кантиленно. Прежде вс
его, следует психологически перестроить певцов
такого рода, объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание
достигаются не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а
умением пользоваться резонаторами, в которых голос приобретает ну
жную силу и
тембр (искать место для звука). Задача руководителя


снять зажатость в работе
дыхательных органов певцов, излишнюю активность и при помощи
придыхательной атаки, и при помощи специальных распевок. Но как говорилось
уже в теме №
XX

"Создание хор
ового коллектива", певцы, давно поющие
(орущие) в такой манере, "дрессировке не поддаются". Только при огромном
желании поющего и при специальном "лечении" можно изменить неверные
вокальные мышечные ощущения, но этот период достаточно долгий и требует со
с
тороны певца полного доверия к дирижеру. Если же певец не успел привыкнуть
(небольшой срок) к неверным певческим ощущениям


он не окончательно
потерян; пение упражнений закрытым ртом, в высокой позиции, упражнения на
кантилену, на филировку звука, на ровн
ость звука, на спокойное удержание
дыхания в динамике
piano

и
mezzo

piano

могут вернуть его к полноценному
певческому режиму работы.


3.

Плоский, мелкий, белый звук
. Очень часто такое звучание в
академическом хоре ассоциируется с пением сопрано на "улыбке". К
лассические
учебники по хороведению предлагают делать акцент на "зевке", воображать во
рту горячую картошку. Эти приемы явно устарели, т.к. ведут к деформации
звука, поэтому здесь необходимо разобраться в причинах. Во
-
первых, даже если
при плоском, чуть п
риоткрытом рте пользоваться нижним дыханием, резонанс
трахеи уже даст нижнюю певческую форманту, т.е. округлость звучания. Во
-
вторых, благородство звуку можно (и нужно, особенно в хоре) придать
открытием рта и выстраиванием звука по вертикали. А в
-
третьи
х, необходимо
помнить, что разговорный звук и певческий тон образуются в разных местах.
Разговорные гласные произносятся "на горле", а певческий тон образуется в
куполе носоглотки за корнем языка на уровне глаз и вызывает резонаторные
ощущения в гайморовы
х и лобных пазухах. Очень хорошо снимает пение "на
горле" гласная "
у
", понижая гортань.


4.

Пестрое звучание
. Характеризуется отсутствием единой манеры
формирования гласных, то есть "открытые" гласные звучат светло, открыто, а
"прикрытые"


более собранно,
затемненно. Происходит это оттого, что певцы не
умеют в процессе пения сохранять нижнее дыхание. Как только опора
поднимается к груди


зев принимает положение, соответствующее той гласной,
которая поется. Отсюда


пестрота звучания, которую хормейстер об
язан
слышать. На начальном этапе вокального обучения участников хора помогает
"легкий зевок", затем внимание необходимо переключить на нижнее дыхание, на
нижнюю опору. Максимально расширенную глотку, при произношении на "у"
необходимо удерживать и при пени
и других гласных. Выстраивать фонемы
следует у
-
о
-
а, у
-
и
-
е.

Упражнения:

1) у
-
и
-
у
-
и
-
у (
и



очень плоская обычно,
у



очень глухая).

2) у
-
о
-
а
-
о
-
у
-
о
-
а.

3) ма
-
мэ
-
ми
-
мо
-
му, ла
-
лэ
-
ли
-
ло
-
лу.

53


Выравнивая звучность таким образом, необходимо от каждой гласной
брать

лучшие качества. Так все гласные должны иметь звонкость "
и
",
собранность "
у
", светлость "
а
", компактность "
о
" и полетность "
э
".


5.


Глубокое, "задавленное" звучание
. Может возникнуть из
-
за
чрезмерного перекрытия звука. Такое пение всегда остается несколько
глухим,
далеким, часто с гортанным призвуком. Причины


либо в глубоком "зевке",
либо в прикрытом среднем регистре (если средний регистр прикрыт, то верхний
будет перекрыт). Приблизить звук можно, упражняясь на пении слогов с
"близкими" гласными


зи, м
и, ни, ле, ля

и т.п.

Глубокое звучание может ассоциироваться с пением без звукового "стержня".
Таким образом, такое звучание исправляется поиском высокой позиции:
использование в распевках сонорных согласных "
м
" и "
н"
, так называемые
Дмитриевым "мычания"
и "нычания". Полезно на одной ноте петь: дон, дин, дон,
дин, дон; ни
-
ни
-
ни
-
ни
-
ни
-
ни
-
ни
-
ни
-
ни (что соответствует нотам до
-
ре
-
ми
-
фа
-
соль
-
фа
-
ми
-
ре
-
до), а также чередовать закрытый и открытый рот на "
ма
".





Лекция
XXII
. Особенности работы с детским хором


Во
кально
-
хоровая работа в детском хоре проводится в соответствии с
психофизиологическими особенностями детей разных возрастных групп, каждая
из которых имеет свои отличительные черты в механизме голосообразования.
Организуя детский хор, руководитель должен о
бязательно учитывать эти
особенности и придерживаться однородности возрастного состава коллектива.


Различают
3 этапа развития детского голоса
, каждому из которых соответствует
определенная возрастная группа.

1.

Семь


десять лет
. Это хор первых
-
третьих класс
ов. Голоса мальчиков
и девочек, в общем, однородны и почти все


дисканты. Деление на первые и
вторые голоса


условно. Звучанию голоса свойственно головное резонирование,
легкий фальцет, при котором вибрируют только края голосовых складок
(неполное смыкан
ие голосовой щели). Голосовых мышц еще нет. Диапазон
ограничен звуками
ре
1



ре
2
. Тембр очень неровен, гласные звучат пестро. В
динамическом плане возможности очень скромные. Задача руководителя


добиваться возможно более ровного звучания гласных на всех
звуках небольшого
диапазона. Не требовать громкого исполнения, не искать сочного грудного
звучания (главная ошибка не очень грамотных хормейстеров). Помнить, что голос
очень легко утомляется в этом возрасте и его очень легко испортить утяжелением
и форсир
ованием.

2.

Одиннадцать


двенадцать лет.

Так называемые раньше


пионерские
хоры 4
-
7 классов. К одиннадцати годам в голосах детей, особенно у мальчиков,
появляются оттенки грудного звучания. В связи с развитием грудной клетки,
более углубленным дыханием го
лос начинает звучать более полно и насыщенно.
Голоса мальчиков явно делятся на альты и дисканты. Легкие и звонкие дисканты
имеют диапазон
ре
1
-
фа
2
,

хотя, если развивать у них легкое голосовое звучание, а
не звонкое грудное, можно дойти до
до
3

(Пример, хор под управлением Виктора
Попова, хор Петербургской капеллы мальчиков). Альты звучат более плотно, с
оттенком металла и имеют диапазон
си
м


до
2
.

В этом возрасте идет завершение формирования голосовых мышц, и хотя у
девочек явного различия между сопрано и альтами не наблюдается, все же
регистровое строение уже как у взрослых


грудное, медиум и головное, хотя
54


преобладает звучание головного регистр
а. Мальчики же пользуются одним
регистром, чаще грудным. Развитие же головного и акцент на головном


дают
развитие диапазона, и что особенно важно
-

благоприятно действуют на здоровье
и на пение в будущем. (Фальцет очень полезен в мутационный период).

Д
инамически эта группа более интересна и разнообразна, но все же не
следует злоупотреблять громким пением и высокой тесситурой, особенно "на
груди". В предмутационный период голоса приобретают тембровую
определенность и характерные индивидуальные черты, св
ойственные каждому
голосу.

3.

Тринадцать


пятнадцать лет
. Мутационный, переходный период
(это хоры старшеклассников 8
-
10 кл.) совпадает с периодом полового созревания
детей. Формы мутации протекают различно: у одних постепенно и незаметно
(наблюдается хрипо
та и повышенная утомляемость голос), у других


более явно
и ощутимо (голос срывается во время пения и речи). Продолжительность
мутационного периода может быть различна, от нескольких месяцев до
нескольких лет. У детей, поющих до мутационного периода, он

протекает
обычно быстрее и без резких изменений голоса. Задача руководителя


своевременно услышать начало мутации и при первых ее признаках принять
меры предосторожности: сначала пересадить ребенка в более низко поющую
партию, а затем, может быть, и осв
ободить его временно от хоровых занятий.
Очень важно, чтобы руководитель чаще индивидуально прослушивал голоса
детей, переживающих предмутационный период, и вовремя мог реагировать на
все изменения голосов.


Все мутационные предосторожности в основном каса
ются мальчиков.
Это у них резко и бурно происходит рост гортани. И хотя сейчас разработана
методика работы с мутирующими голосами, хочется вспомнить выдержку
Плачедо Доминго из его мемуаров: "Когда у меня стал ломаться голос, я работал в
булочной …"

4.

Юнош
еский хор 16

19 лет.

Это уже смешанный академический хор с нормальным диапазоном, с яркими
тембрами, с широкой динамической палитрой, но в юношеском хоре важно
соблюдать санитарные правила пения, не допускать форсирования звука,
развивать технику дыхания
и весьма осторожно расширять диапазон. Крикливое
пение может нанести большой вред нежным, неокрепшим связкам. Необходимо
развивать низкое дыхание. Рекомендуется заниматься перед пением
дыхательными упражнениями (можно упражнениями Стрельниковой) для
разв
ития дыхательных мышц и увеличения объема легких. Весь певческий
процесс в юношеском хоре должен корректироваться физическими
возможностями детей и особенностями детской психики.


Лекция
XXIII
. Стилистический анализ хоровой партитуры


1. Музыкальный стиль

Понятие "художественный стиль" обычно употребляют в двух
фрагментах:

1) как совокупность характерных, отличительных черт произведения
искусства, архитектуры, музыки, поэзии, а также художественного или
литературного направления, школы, эпохи;


2) как прием, способ, место работы. В эстетике определяют
три
основных уровня художественного стиля
: стиль исторический, или эпохальный,
стиль направления и стиль индивидуальный.

55


Стиль исторический



самая широкая по масштабу категория,
обобщает значительный круг музыкальных, художественных явлений в пределах
более и
ли менее длительного исторического отрезка времени. Менее широкая
разновидность


стиль направления


предполагает дополнительные
подразделения, в зависимости от характера объединяющих признаков: "течение",
"школа" в различном смысле этого понятия, сюда ж
е можно отнести стиль
национальный. И далее, стиль индивидуальный. Он является в известной мере и
предпосылкой образования стилей коллективных, и одновременно частным их
выражением. Определяется индивидуальный стиль художника общими
обстоятельствами, свойс
твенными ряду его произведений, выраженными через их
форму, образную и изобразительно
-
выразительную структуру. Совокупность
произведений многих художников, связанных общими принципами метода, стиля,
содержания, мировоззрения


образуют стилевые направления
. В свою очередь,
совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той или иной
исторической эпохи, создает исторический стиль.

Первым по времени периодом, допускающим применение понятия стиля
эпохи, является
период Возрождения.

Следующим по пор
ядку называют в
качестве эпохального


стиль барокко
, который разделяют на ранее и позднее.
Затем следует
классицизм,

романтизм

и
современные различные направления
,
характерные для текущего столетия.

Музыка эпохи Возрождения
, которой в противоположность
с
редневековому аскетизму свойственны гуманизм и полнота жизнеощущения,
требует от исполнителей сочетания строгости и возвышенности, изысканности и
простоты, целомудренной чистоты и мягкого юмора. Эти черты в той или иной
степени должны присутствовать в исп
олнении любого произведения вне
зависимости от того, какому периоду Возрождения


раннему или позднему и к
какой школе


нидерландской (во главе с Жоскеном Депре), римской (во главе с
Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели), они относятся. В
большей
степени стиль исполнения определяется тем, к какому характеру и жанру
приближаются исполняемые сочинения (месса на канонический латинский текст,
мотет, опера и кантата или светский мадригал, виланелла, фроттола, баллада и
песня). В связи с тем, чт
о все эти жанры характеризуют развитое вокальное
полифоническое многоголосие, а композиторов, работающих в них,
-

высокое
полифоническое мастерство


обязательным условием исполнения сочинений
эпохи Возрождения является большая вокальная и, в частности, п
олифоническая
культура хора, инструментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность
голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.

В музыке барокко

композиторов, прежде всего, всегда интересовала
конструкция (структура) произведения. Наиболее
типичен в этом смысле стиль
И.С.Баха


строгий, суровый и лаконичный. В нем неуместна красочность,
характерная для романтизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое
искусство. В исполнении основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря
точному
ритму и непоколебимому темпу, крепкую конструкцию, иногда
пользуясь мощным
crescendo

и заключительными кульминациями, дающими в
произведениях Баха великолепное завершение, подобное монументальному
куполу собора.

В галантном, изысканном
стиле рококо
, рожденном при французском
дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению,
от зажженных могучих страстей. Легкая беззаботная жизнь, в которой горести
мимолетны, а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное
счастье
, составляла тогда предмет искусства. Отсюда мастерство утонченной,
отвлеченной изящной внешней формы, достигшее во времена рококо высокого
56


совершенства. Прихотливая изысканность линий, дробность рисунка, широкое
развитие орнаментально
-
декоративного нач
ала, прозрачность фактуры, типичные
как для инструментальных, так и для хоровых миниатюр "галантного века",
рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной
камерностью, грацией, легким и светлым звучанием, скерцозностью, частым
использ
ованием
staccato

(А. Вивальди).

Творчество венских классиков



Гайдна, Моцарта, Бетховена


объединяет глубина и жизненность содержания, стройность и ясность формы,
естественность и простота, человечность и оптимизм. В то же время стиль и круг
образов кажд
ого из них ярко индивидуальны.

Основная сфера музыки Гайдна


радость бытия. Бодрая,
жизнерадостная, она более простая, "земная" и менее изысканная, чем музыка
Моцарта, отличающаяся большей субъективностью, индивидуальностью и
романтичностью, изяществом и
филигранностью. (Чичерин увидел "трагизм" в
творчестве Моцарта, современные дирижеры трактуют последние сочинения
Моцарта, в частности 40 и 41 симфонии также с трагико
-
романтическим
уклоном). Бетховен


революционер, музыка которого имеет титанический
раз
мах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и маршам
Великой французской революции, чем Гайдну и Моцарту, хотя стилистическая
общность и преемственность венских классиков несомненны. (Многие музыканты
справедливо считают позднего Бетховена р
анним романтиком).



Лекция
XXIV
. Стилистический анализ хоровой партитуры


2.
Музыкальный стиль романтического периода


Развитие музыки (19 век) индивидуальные стили композиторов
становились все менее похожими друг на друга. Стилистические различия
музыки

у ранних романтиков
-

Шуберта, Мендельсона, Шумана, Листа, Шопена
-

не менее явственны, чем у поздних
-

Р.Штрауса, Малера. Наиболее характерные
черты романтизма: преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм,
прозрачная партийность, гармониче
ская и тембровая яркость, красочность.
Однако их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля: в большей или
меньшей степени они свойственны таким различным школам, как русский
реализм (Мусоргский), французский импрессионизм (Дебюсси). Тоже можно
сказать и в отношении русского хорового стиля конца 19


начала 20 века:
хорового творчества С. Танеева, А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Гречанинова,
М. Ипполитова
-
Иванова.

Наиболее ярким является хоровое творчество Танеева, которому
принадлежит главная

заслуга в поднятии хорового жанра до уровня
самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства.
Его сочинения стали высшим достоинством в русском дореволюционном хоровом
искусстве, высшим проявлением классического стиля в русской му
зыке и оказали
огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих
новое направление в хоровом искусстве.

Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание
гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозв
учавший в
гомофонно
-
полифоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в
полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой
базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и
на ясной гармонической основе п
олифонического склада.

57


В своих хорах Танеев стремился к максимально полному раскрытию
выразительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по
этому поводу: "Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию,
которая выражает данн
ое настроение, и таким образом извлечь из хора
наибольшую выразительность, на какую он способен". Наряду с классической
полифонией (контрастной, имитационной), Танеев вводит принцип
подголосочности, что придает ей национальный колорит. К особенностям
та
неевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов,
выраженную полифоническими средствами.

Яркой индивидуальностью отличается творчество А. Кастальского.
Асафьев писал о нем так: "Он единственный мастер русского хорового письма и
тонча
йший знаток народного творчества, создатель естественного, а не школьно
-
педагогического стиля русской хоровой полифонии и гармонии". Своим
творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно
-
подголосочного стиля а
capella
, в котором претворялись интонацио
нно
-
мелодические и ладовые элементы
народного музыкального языка, фактуры многоголосного народного пения с
присущими ему приемами голосоведения, импровизационностью и свободой
развития.

А. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза разных стилей. Беря
за
основу мелодии знаменного распева, он, по его словам, стремился
"симфонизировать" формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный
гармонический наряд. Черты чисто концертной нарядности носит и его светское
хоровое творчество.

Главная особенность

стиля П. Чеснокова
-

сочетание в письме
максимального выявления стихии вокальности и принципов инструментального
письма. Отсюда "поющая гармония" его хоров и их необыкновенное эффектное
звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразитель
ных
возможностей певческого голоса, но и выдающимся вокально
-
хоровым чутьем
дирижера
-
практика.

В стилистике Виктора Калинникова

отчетливо проступают две основные
тенденции: первая


мелодическая, идущая от Чайковского (в частности, от его
романсов); она отчетливо ощущается в пейзажной лирике композитора ("Элегия",
"Зима", "Жаворонок" и др.); и вторая


эпическая, идущая от Бородин
а ("Лес", "На
старом кургане", "Кондор" и др.). Из других характерных черт его хорового стиля
можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к
оформлению каждой строфы текста новыми музыкальными материалами, и
интенсивную мелодизацию гол
осов при гармонической, в основном, фактуре.

Следует отметить, что познание стиля возникает только при условии
полного и углубленного знания всего творчества композитора. Для этого
требуется переиграть не один десяток партитур данного автора и его
соврем
енников и, кроме того, "войти" в созвучную ему эпоху всеми возможными
путями


через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой
целенаправленности исполнитель может приблизиться к истинному пониманию
стиля, избежать чуждых стилю влияний.




Лек
ция
XXV
. Стилистический анализ хоровой партитуры


3. Исполнительский стиль

Г.Нейгауз

в свойственном ему полушутливом тоне пишет по поводу
исполнительского стиля: "По
-
моему, есть
4 вида стиля исполнения
".

58


Первый


никакого стиля: Бах исполняется "с чувство
м" как Шопен или
Фильд; Бетховен


сухо и деловито как Клементи; Брамс


порывисто и с
эротизмом как Скрябин или с листовским пафосом; Скрябин


салонно как
Рябиков или Аренский, Моцарт
-

как старая дева и т.д.

Второй


исполнение "морговое": исполнитель
так стеснен "сводом
законов" (часто воображаемых), так старательно "соблюдает стиль", так
доктринерски уверен, что можно играть только так и никак иначе, так старательно
показывает, что автор "старый" (если это, не дай Бог, Гайдн или Моцарт), что, в
конце
концов, бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя, и
ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид
, который прошу никак не смешивать с предыдущими,
-

исполнение музейное, на основе тончайшего и благоговейного знания того, как
исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение
Бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине
со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса,
Ванда Ландовская с ее клавесин
ом; для полноты было бы желательно, чтобы
публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях
с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид
, наконец,
-

исполнение, озаренное "проникающим
и
лучами" интуиции, вдохновения; исполнение "современное", живое, но
насыщенное не показной эрудицией; исполнение, дышащее любовью к автору,
диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: "Автор
умер, но дело его живо!" или "Автор
умер, но музыка его жива!", если же автор
жив,
-

под лозунгом: "И будет жить еще в далеком будущем".

Ясно, что виды 1 и 2 отпадают: первый из
-
за глупости, незрелости и
молодости, второй номер


из
-
за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: № 4, бесспо
рно, самый лучший, № 3


в виде ценного, весьма
ценного приложения к нему … Верным для меня остается одно:
стиль, хороший
стиль


это правда, истина
".


В чем же конкретно проявляется индивидуальный исполнительский стиль?
Прежде всего, в различном понимании и чувствовании исполняемой музыки и в
различном способе ее передачи, хотя определяется различие исполнительской
индивидуальности специфической, психоло
гической и душевной организации
личности, характера, мышления, эмоционального склада артиста. Исследователи
исполнительства выделяют, таким образом,
три основных исполнительских
стиля
:
классический, романтический и лирико
-
интеллектуальный.

Классический с
тиль

исполнения характеризуется особым вниманием к
точности текста, метрической строгостью и четкостью, отчетливым
обозначением тяжелых долей тактов. Объективная логика определяет у
исполнителя классического типа место и значение каждой детали, диктует
ст
рожайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективизм
прочтения текста. Отметим кстати, что этот тип хормейстеров встречается
довольно часто, что связано в большей степени с подчас печальной практикой
подготовки из студентов
-

"хоровиков" не

музыкантов
-
художников, а своего рода
"руководителей
-
мастеровых", умеющих мелодически грамотно "настроить"
хоровой "инструмент" и правильно выучить с хором нотный текст произведений.

Прямой противоположностью классическому стилю является
романтический стил
ь исполнения
. Представители этого стиля исходят не из
нотных знаков, а их образных ассоциаций, рожденных текстом; не из
конструктивных деталей, а из поэтической картины. Исполнитель
-
романтик
вдохновляется поэтическими ассоциациями. Прелесть отдельного звуч
ания,
59


красота и трогательность отдельного эпизода имеют для него такую
притягательную силу, что ради них из внезапного импульса он способен изменить
непрерывное движение, ради мерности которого "классик" пожертвует самым
очаровательным эпизодом. "Романтик
", покоряя публику цельностью,
жизненностью, эмоциональной насыщенностью своей трактовки, заставляет
ценить не ее правильность, а ее убедительность. Но для такого воздействия
артист должен обладать действительно яркой индивидуальностью, незаурядной,
стих
ийной, творческой силой. Иначе исполнение в "романтическом стиле" таит в
себе опасность дилетантизма, подобно тому, как внешнее подражание
исполнителю


"классику"


опасность ремесленника.

Между этими полярными стилями стоит стиль, за которым последнее
в
ремя закрепилось название
"лирический интеллектуализм
". Этот стиль в
равной мере отрицает романтическую приблизительность и классическую
педантичность, статическую объективность и экстатический субъективизм.
Вместе с тем, определение "лирический интеллек
туализм" подчеркивает
доминантное преобладание в данном стиле интеллектуального фактора, который
в большей мере вытесняет органичные для романтического исполнения
эмоциональность и стихийность, опирающиеся, главным образом, на интуицию.

В интерпретациях лу
чших представителей этого стиля, таких, как Бузони,
Рихтер, Гульд, почти нет места безотчетному, стихийному, подсказанному только
интуицией, взято много найденного, открытого, постигнутого. Их трактовки


результат "вживания" в автора, результат работы худ
ожественного воображения,
опирающегося на знание.




Лекция
XXVI
. Исполнительский анализ хоровой партитуры


Дирижирование


трудное и сложное искусство, требующее больших
знаний, ярких музыкально
-
исполнительских и волевых качеств, незаурядных
организатор
ских способностей.

Вся многообразная деятельность дирижера сосредоточена, в конечном
счете, вокруг одной цели


работы над произведением, в которой можно
выделить три последовательных этапа:


1) самостоятельное изучение;

2)

репетиционная работа с коллективом
;

3)

концертное исполнение.

Трудно сказать, какой из этих этапов наиболее важен


все они тесно
взаимосвязаны. Несомненно, однако, что основой всей работы дирижера, своего
рода "фундаментом", является первый этап, на котором не только всесторонне
изучается
произведение, но и продумываются детали репетиционной работы,
закладываются основы исполнительского замысла.

Необходимость анализа произведения как обязательного условия
подготовки дирижера к работе с хором, успешной исполнительской
интерпретации нашла сво
е отражение в работах лучших отечественных
дирижеров.

"Не берись за работу над сочинением, которого не воспринимаешь
полностью своим сознанием и чувством", "Не приходи к хору с сочинением,
предварительно тобой не изученным, не проанализированным всесторонн
е". Эти
афористические советы П. Г. Чеснокова известны хоровым дирижерам так же
хорошо, как и созданные им образцы анализа, первые в хороведческой
литературе.

60


Дирижер обязан знать о произведении по возможности все. Его мысль не
может ограничиваться лишь ч
исто исполнительской сферой


любая
исполнительская концепция должна иметь в своей основе прочный теоретический
фундамент. "Вообще говоря,
-

указывает Н. А. Малько,
-

дирижер должен уметь
ответить на все вопросы, которые может предложить ему партитура, то
есть знать
все или, во всяком случае, ориентироваться во всем". По словам Г. Г. Нейгауза,
исполнитель должен быть в какой
-
то мере и историком, и теоретиком.
Применительно к дирижерско
-
хоровому опыту с еще большей определенностью
ту же мысль выразил Г. А. Д
митриевский: "Теоретические знания для хоровиков
особенно важны, в противном случае самый плохой теоретик будет на десять
голов выше самого отличного хоровика".

Вот здесь нужно разграничить исполнителя
-
солиста и исполнителя
-
дирижера. Исполнитель
-
солист, п
остигнув замысел композитора, уже может
непосредственно приступить к его реализации. Исполнитель
-
дирижер должен в
начале сделать его достоянием коллектива, донести его до ума и сердца всех
певцов, убедить их в правильности своей трактовки, а лишь затем пер
едать его
слушателям, причем для дирижера это намного важнее


как хор реагирует, как
он отвечает, как соответствует его идеальному звучанию. Артуро Тосканини
говорил своему оркестру: "Если вы будете играть хотя бы на 30% того, как это
слышу я


вы будете
гениальным оркестром". Итак, главное в реализации
замысла, как суметь убедить коллектив и заставить его выполнить волю
дирижера.


Что будет входить в исполнительский анализ?


Во
-
первых
, надо знать, что мы имеем: какую мысль передают авторы,
каковы тематика, содержание, идеи.

Во
-
вторых
, какими средствами художественной выразительности
пользуется композитор для достижения того или иного образа


форма, фактура,
гармония, мелодика, темп,

метроритм, тембр, динамика, фразировка, агогика, и
как с помощью этих средств можно наиболее убедительно передать содержание
исполняемого произведения (что надо делать и как надо делать).

И, в
-
третьих
, какие трудности вокально
-
хоровые, ансамблевые и
инто
национные могут возникнуть перед дирижером в процессе реализации
исполнительского анализа (что нам мешает это делать).

Итак,
что же является содержанием музыкального произведения
? В
отличие от таких видов искусства как живопись, скульптура, архитектура, п
оэзия,
описывающих и изображающих конкретную сторону явлений и предметов,
музыка способна раскрыть лишь общий их характер, выражающий то или иное
эмоциональное состояние человека. То есть музыка представляет собой наиболее
абстрактный вид искусства. Но ес
ли музыка вступит во взаимодействие со
словом, как в вокальном и в вокально
-
хоровом жанре, с конкретным зрительным
образом
-

в танце, как в балете и, особенно, в оперном жанре, где вокальное,
инструментальное и театрально
-
зрелищное сливаются воедино,
-

т
огда ее
выразительные возможности расширяются и усиливаются.

Хорошее поэтическое произведение обладает образной и смысловой
многогранностью текста и подтекста, а каждый композитор в праве прочесть его
по
-
своему, расставив смысловые акценты и выделить те ил
и иные стороны
художественного образа, которые волнуют композитора. Надо различать, когда
первоисточник лучше или хуже исполняемого произведения, а когда их
сравнивать нельзя. Вряд ли кто ожидал от Прокофьева Толстовского размаха в
опере "Война и мир" ил
и от Чайковского всеобъемлющего "Евгения Онегина"
Пушкина. Эти произведения гениальны, и не надо сравнивать их с
первоисточником
-

это другие произведения.

61



Но бывают неравнозначные сочинения: музыка намного хуже текста или
наоборот. Бывает, композитор
меняет идею стихотворения. Например, "Нас
веселит ручей" Гречанинова на стихи Некрасова. У Гречанинова это лирико
-
романтическое, красочное произведение, композитор взял только нужную ему
часть из стихотворения "За городом". У Некрасова же эта ирония с
кептика:
"Смешно, нас веселит ручей вдали журчащий". Или взять "Анчар" Аренского на
стихи Пушкина. Если содержание композитор понял и углубил, то идея у
композитора другая


гневный протест против бессмысленного, слепого рабского
повиновения. "И умер бедн
ый раб у ног непобедимого владыки". Все это в
кульминации звучит на
fortissimo
, хотя у поэта никакого протеста нет. В любом
случае, если говорить об осмыслении ценности текста и степени
взаимопроникновения музыки и слов с тем, чтобы максимально полнее и яр
че
реализовать выразительные, эмоциональные, драматургические возможности в
них заложенные, надо разобраться


что хотел композитор, а потом уже смотреть,
насколько талантливо у него это получилось.

Ниже приводится сжатый
план учебно
-
исполнительского анали
за

хоровой партитуры
:

1.

Историко
-
стилистический анализ
: знакомство с
конкретными общественно
-
историческими условиями, в которых протекала
жизнь и деятельность композитора и поэта, формировались их эстетические
взгляды; характеристика основных черт творчества

поэта и композитора;
типичные черты хорового письма композитора.

2.

Анализ поэтического текста
: оценка содержания
стихотворения, его идей и основных художественных образов; анализ структуры
стихотворения, определение границ частей; выявление главных слов
и понятий,
определяющих смысл предложений.

3.

Анализ музыкально
-
выразительных средств
, с помощью
которых воплощается данное содержание: целостный художественно
-
образный
анализ мелодии, гармонии, ритма и метра, темпа, динамики, тембра, фактуры;
определение

границ частей музыкального сочинения, структуры каждой из
частей, фиксация и анализ каденций в связи со структурой текста; сопоставление
музыкально
-
тематического материала и определение глубины контраста или,
наоборот, тематического единства; определение

формы целого; жанровый
анализ; выявление линии развития каждого голоса; определение кульминации
каждой партии; сопоставление кульминации частей и нахождение главной,
центральной кульминации произведения, характеристика соотношения формы
текста и музыки,
музыкальной фразировки с фразами текста.

4.

Анализ исполнительских средств выразительности
: анализ
приемов, при помощи которых художественно
-
образные содержания сочинений
можно донести до слушателя наиболее ярко и убедительно; анализ использования
темповых ко
мбинаций, динамических оттенков тембровых красок, различных
способов звуковедения и штрихов, артикуляции, фразировки в зависимости от
требуемого характера образа.

5.

Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов:

обоснование использования той или иной
дирижерской "плоскости", более
тяжелого или более легкого жеста, более крупного или более мелкого, плавного
или отрывистого, в зависимости от характера музыки, конкретных требований
музыкального развития, динамики, темпа, тембра, фактуры, фразировки,
харак
тера звуковедения и штрихов; анализ способов дирижерской передачи
логической связи между фразами, выявление частных и общей кульминации.

6.

Технический вокально
-
хоровой анализ
: обоснование и оценка
интонационных, ансамблевых, дикционных, ритмических и прочих технических
62


трудностей, связанных со спецификой хорового "инструмента", и нахождение
путей их преодоления.

7.

Разработка плана репетиционной работы
: определение
основных задач

в работе с хором над разучиванием произведения, учет трудных и
более простых моментов; нахождение целесообразных приемов, ускоряющих
процесс разучивания, расчет репетиционного времени.


Разработка исполнительского плана ведется на основе литературно
-
музы
кального и хорового анализа.


В соответствии с характером произведения и его частей устанавливается
план, и отмечаются метрономические указания.




Агогика. Динамика. Артикуляция
.


Выявление специфических исполнительских трудностей с учетом
особенностей жанра и формы сочинения (хоровая миниатюра, крупная вокально
-
инструментальная форма, куплетность, репризность и др.). Определение
характерного для данного произведения основного испол
нительского принципа
(цельность, непрерывность развития, эпизодичность, детализация, периодичность
и др.).


Фразировка.

Определение общей и частных динамических смысловых
кульминаций.


Приемы дирижирования
. Темпо
-
метроритмические особенности.
Дирижерская
схема. Показ вступлений, дыханий, снятий. Наличие фермат,
дробленых долей и т.п. Характер дирижерского жеста.


Формирование собственного исполнительского замысла

и его
конкретная детализация путем отбора и выделения наиболее характерных для
данного произве
дения музыкально
-
выразительных, вокально
-
хоровых и
дирижерско
-
исполнительских средств.


Определение наиболее важных и трудных моментов
, требующих
особого внимания в процессе репетиционной работы; методы эффективной
работы над ним.


Обобщение стиля данного

произведения

в сопоставлении с другими
сочинениями композитора. Наличие и сравнение различных редакций партитуры,
причина их возникновения. Сравнение анализируемого произведения с другими,
написанными на тот же текст или посвященными той же теме. Сравн
ение
различных исполнительских интерпретаций. Изучение специальной литературы,
посвященной данному произведению и творчеству его авторов.




Владимир Живов
.

"Утес" В.

Шебалина

(пример аннотации)

Среди обширного хорового творчества В. Шебалина выделяется
его
миниатюра "Утес" на стихи М. Лермонтова, по праву считающаяся подлинной
жемчужиной русской советской хоровой музыки. В этом маленьком шедевре
(всего 18 тактов) композитору удалось достичь полного слияния музыки и поэзии,
с редкой деликатностью и вкусом

затронуть лирико
-
элегическую "струну"
русского национального характера, постоянно звучащую в отечественной
литературе и искусстве. Типичная для М. Лермонтова тема одиночества,
воплощенная поэтом в целом ряде аллегорических образов, получила в музыке В.
Ше
балина яркое и глубокое воплощение.

В стихотворении М.Лермонтова нетрудно увидеть два контрастных образа:
тучки, весело играющей на небесной лазури (1
-
4 строфы) и одинокого утеса (5
-
8
строфы). Этот смысловой контраст определяет форму музыкального
произведе
ния (период повторной структуры, то есть период из двух предложений
со сходным началом и разными каденциями).

63


Первое предложение представляет собой восьмитакт из четырех фраз
(каждая по два такта), заканчивающийся на доминанте главной тональности,
поручено

оно женскому хору.
Во
-
первых
, потому, что тембр женских голосов
больше соответствует образу тучки,
во
-
вторых
, в светлой, прозрачной фактуре
можно ярче воплотить характер ее воздушности,
в
-
третьих
, восприятие высокого
регистра как более "летящего", легког
о


одна из важных предпосылок
музыкальной выразительности и изобразительности. Тему вначале одноголосно
излагают альты, затем к ним присоединяются сопрано, позже альты
расслаиваются на два голоса. Такой порядок вступлений, подголосочный
принцип, постеп
енное уплотнение фактуры типичны для русского народного
многоголосья. Мелодическая основа, построенная на квартовой и секстовой
интонациях, тоже близка русской народной песне. Здесь на первый план
выступает широта хода, связываемая с представлением о своб
оде, просторе,
раздолье. В седьмом такте на словах "по лазури весело играя" основными
длительностями становятся шестнадцатые. Переход от относительно долгих
звуков к более коротким воспринимается как активизация движения и, вместе с
тем, как уменьшение в
есомости, придающее воздушность музыке. В то же время
оживление движения на границе с верхним (квинтовым) устроем создает темпо
-
динамическое нагнетание и воспринимается как размах перед последним
броском. Поэтому появление долгого устойчивого звука "
ми
"
после более
кратких ассоциируется с чем
-
то весомым, значительным, "цель определяющим"
предшествующего развития и нарастания. Достигнув вершины,
кульминационный звук мелодии постепенно тает, замирает, теряясь вдали.
Ладовое своеобразие (элементы дорийског
о лада), "вершина
-

горизонт", ажурная
фактура, светлый тембр женских голосов, высокий регистр, сплетаясь воедино,
создают образ легкой, веселой, прозрачной туч
ки, исчезающей в небесной выси.

Второй раздел, рисующий образ утеса, включает в себя шеститактно
е
предложение, состоящее из двух фраз по три такта, и четырехтактное дополнение.
Мелодические интонации здесь сходны с интонациями начала произведения и
представляют собой варьирование его тематической основы. Нетрудно увидеть
интонации первой темы в после
дней фразе второго предложения (такты 16
-
17), а
если суммировать такт 9 (тема у басов) и такт 11 (тема у сопрано), получится
начальная тема в чистом виде. Но, несмотря на внутреннее единство музыкальных
образов первого и второго предложений, обусловленное
тематизмом, они
достаточно контрастны. Этот контраст достигается противоположностью
тембровых характеристик, фактуры и характера голосоведения, более
определенной ладовой минорностью, большей плагальностью гармонии и др.

Начиная второе предложение темой ба
сов, затем к ним присоединяются
тенора и, наконец, женский хор. Особенно ярко воспринимается первая
интонация. Густой басовый тембр, характеризующий мужественный и суровый
образ утеса, контрастирует с только что отзвучавшим светлым тембром женского
хора. Э
тот контраст сохраняется и дальше, когда к басам присоединяются тенора,
а затем женские голоса, окраска которых в смешанном хоровом аккорде
существенно отличается от звучания в однородном ансамбле. Кульминацией
первой фразы второго предложения является та
кт 10. Здесь совпадают
мелодическая вершина диссонантности (
VI
7
) и самая плотная с начала
произведения фактура (четырехголосный аккорд смешанного хор). Аккордовое
звучание придает музыке характер сосредоточенности, весомости. В то же время
диссонантность,

создаваемая альтерациями, вызывает ассоциации с
надломленностью, печалью, безысходностью. На словах "одиноко он стоит" вновь
звучит скорбное соло басов, плавно выливающееся в аккорды хорального склада
64


("задумался глубоко"). Малоподвижная мелодия, построен
ная на
IV

и
VI

ступенях
лада, и подчеркнутая плагальность гармонии усиливают это настроение.

Последний четырехтакт "И тихонько плачет он в пустыне"
-

завершение
музыкальной конструкции. Здесь композитор использует свой излюбленный
прием хоровой "инструмен
товки"


сочетание пения мелодии с закрытым ртом и
со словами. На первый план выступает повторяющаяся гармоническая
последовательность тонического трезвучия и тонического секундаккорда,
образуемая параллельным движением голосов на секунду вверх и вниз (что

сродни интонациям русских плачей и причитаний). На ее фоне последний раз
piano

звучит мелодия, построенная на интонациях главной темы. Тонический
органный пункт в басу, тематическая репризность, общая устойчивость,
повторяющийся заключительный каданс,
выявляя итоговую функцию построения,
концентрирует внимание на образе плачущего утеса.

Содержание стихотворения определяет и выбор композитором
динамических, агогических нюансов, расстановку цезур и акцентов. Так, в
радужно
-
безмятежной первой части использ
уется
mezzo

forte
, а в сдержанной и
сосредоточенной второй


piano

и только в такте 10 в момент кульминации на
слове "морщине"


mezzo

piano
. Подчеркивая важность этого слова для
характеристики образа утеса, композитор выделяет его акцентом на ударном
слов
е и соответствующим динамическим нюансом. По
-
видимому, тем же
обусловлено подчеркивание словесных ударений в такте 14 ("задумался
глубоко"). Все эти совокупности создают отчетливую драматургическую
направленность формы сочинения (своего рода образное
cresc
endo

от
объективного к субъективному).

После того как мы определили содержание произведения, выделили
главные образы и средства их воплощения композитором, можно переходить к
рассмотрению исполнительских средств реализации его замысла, иначе говоря


к
пр
одумыванию возможностей исполнительской интерпретации.


В каком направлении можно проводить эту работу?


С самого начала В. Шебалин определяет общий темп произведения и его
характер "В умеренном движении, певуче". Он сознательно не выписывает
метроном, да
вая исполнителю относительную свободу в пределах данной
темповой зоны. Первые три фазы (такты 1
-
6) спокойного, повествовательного
характера не дают повода для изменения темпа. В тактах 7
-
8 движение
шестнадцатыми на слова "по лазури весело играя" создает д
ругое настроение.
Здесь исполнитель может взять на себя смелость нарушить движение, так как
характеру образа больше соответствует быстрый темп. Незначительное ускорение
оправдано также учащением ритмической пульсации при переходе к опорной
точке. Кульминац
ию можно подчеркнуть ритмической оттяжкой (для
акцентирования главного слова), после чего параллельно с увеличением
ритмических единиц можно несколько замедлить темп, что оправдывается и
совпадением кульминации с "вершиной
-
горизонтом" и живописно
-
изобразит
ельным образом исчезающей вдали тучки. (Такая интерпретация фразы


яркий пример
rubato
, согласно которому ускорение в начале фразы должно
уравновешиваться эквивалентным замедлением в конце ее).

Как уже отмечалось, в противоположность образу тучки образ ут
еса
(второе предложение)
-

мужественный, эпический. Эти его черты можно усилить
чуть более медленным темпом. Внутри первой фразы второго предложения (такт
8
-
12) вполне уместно небольшое
ritardando
, которое увеличит ощущение
значительности высказанной здесь

мысли. Кульминацию первой фразы в такте 10
65


("в морщине») также естественно оттенить некоторой "оттяжкой" темпа,
усиливающей настроение скорби.

Внутренняя взволнованность второго раздела произведения создает
предпосылки для частых агогических изменений. Э
то относится и к
пронизанному лирико
-
эпической образностью смысловому кадансу, в котором
наиболее слышима субъективная нота сочинения. Не случайно последняя фраза
текста ("тихонько плачет он в пустыне") повторена композитором дважды, как и
слова "в пустыне
". Ясно, что В. Шебалин делает на них смысловой акцент. Для
того чтобы подчеркнуть их, уместно использовать некоторое растягивание
длительностей вплоть до введения фермат, которые, привлекая внимание к
важности звучащей мысли, одновременно будут играть фо
рмообразующую роль,
ассоциируясь с постепенным успокоением движения и его завершением.

Столь же многообразны исполнительские возможности использования
динамики, тембра, штрихов.


Рассмотрим с этой точки зрения
динамику,

в которой наиболее
непосредственно отражается экспрессивная сторона музыки. Основная
динамическая зона "Утеса"
piano

вполне естественна для передачи спокойного,
созерцательного настроения, сдержанности, еще не развернувшегося развития.
Лишь эпизодически в
стречаются нюансы
mezzo

piano

и
mezzo

forte
. Однако
нюансировка "Утеса" очень подвижна и изменчива благодаря частому
применению композитором еле заметных нарастаний и ослаблений звучности,
обозначаемых при помощи так называемых "вилочек". Такая скрупулезно
сть
ремарок значительно облегчает работу исполнителя, приближая его к
максимально точной трактовке авторского замысла. Тем не менее, многие детали
динамического плана требуют уточнения корректировки. Так, например,
хормейстер может предусмотреть, что скачо
к на сексту в такте
I

начальной темы
альтов может вызвать непроизвольное увеличение громкости, в связи с чем звук
"
до
" следует спеть несколько тише нюанса
mezzo

piano
, проставленного
композитором. Напротив, интонационную точку фразы, приходящуюся на
трет
ью долю такта 2, можно оттенить небольшим динамическим нажимом.

В такте 3 в момент вступления партии сопрано стоит нюанс
mezzo

forte
,
подготовленный
crescendo

в такте 2. С точки зрения динамического развития и
структурного строения текста такая нюансировка вполне логична, однако
композитор не учел то обстоятельство, что вступление сопрано после двух тактов
паузы на сильной доле в высоком регистре уже само по с
ебе заключает
возможность выделения этого звука. Если же спеть его громче остальных, то он
неизбежно выделится, что противоречит и структуре фразы, и логическим
ударениям текста. В связи с этим сопрано нужно вступить не
mezzo

forte
, а
возможно более незам
етно, как бы "из ничего", используя прием филирования с
последующим
crescendo

к третьей доле такта 4.

Такты 5
-
8 ("Утром в путь она умчалась рано, по лазури весело играя")
решены композитором в изобразительном плане. Задача исполнителя


сохранить
и донест
и до слушателя образ легкой, исчезающей в небесной выси тучки.
Сделать это довольно сложно, поскольку выпевание колоратурных шестнадцатых,
требующее развитой вокальной техники, может вызвать грузность звучания. В
связи с этим дирижер должен обратить особое

внимание на необходимость
исполнения последней фразы (такт 7
-
8) более легким звуком.

Столь же важен для уяснения исполнительских средств и приемов
тембровый анализ. Как и в других хоровых сочинениях В. Шебалина, тембр
играет в «Утесе» большую выразительну
ю роль. Но, несмотря на определенность
хоровой инструментовки, возможности проявления творческой свободы у
исполнителей довольно широки, ибо внутри той или иной тембровой
66


характеристики они могут найти множество градаций и оттенков, связанных с
изменчивост
ью воплощаемого состояния, настроения. Например, если первым
трем фразам «Утес» (такты 1
-
6) будет больше соответствовать мягкий, «грудной»
звук, то в последней фразе первого предложения он должен быть светлым,
летящим, прозрачным. Иных тембровых красок
требует второй раздел сочинения
(образ утеса). Здесь уместен тембр суровый, приглушенный. В то же время
внутренняя экспрессия музыки вызывает потребность в широкой и упругой
кантилене и насыщенном
vibrato
. В формировании необходимого тембра здесь
очень по
могает выразительная подача слова, крепкое, отчетливое произношение
согласных, а также использование дирижером пространственных и зрительных
характеристик звучности («дальше», «бледнее», «прозрачней», «светлее»,
«темнее», «гуще» и т.д.).

Фразировка «Утеса
» на первый взгляд представляет очень малые
возможности для проявления исполнительской инициативы. Форма сочинения
исключительно проста, ясно ощутимы на слух все элементы его структурной
организации


предложения, фразы, мотивы. Однако это нисколько не
огр
аничивает исполнителя в поисках наиболее убедительного и логичного
варианта фразировки.

Возьмем хотя бы первый раздел. По форме он представляет собой
предложение из четырех интонационно и структурно замкнутых двухтактных
фраз. В связи с этим текст заключа
ет в себе три варианта структурного
оформления музыки:

а) членение предложения на ряд двутактов;

б) соединение всех фраз в единое целое;

в) разделение его на две четырехтактовые фразы.

По
-
видимому, первый вариант следует сразу исключить как
противоречащ
ий смыслу поэтического текста и его структурному строению.
Остаются варианты второй и третий, правомерность которых определяется
соответствием их литературному тексту (в одном случае


наличие двух
самостоятельных законченных предложений, каждое из которых

связано одной
мыслью, в другом


возможность выявить целостный образ тучки).

Для достижения расчлененности между двумя четырехтактами нужно
ввести цезуру (короткое дыхание), объединив в то же время двухтактовые фразы
друг с другом с помощью «цепного» дыха
ния. Объединения восьмитакта в единое
целое можно достичь исполнением его без цезур, на одном дыхании.
Убедительность той или иной фразировки будет зависеть от исполнительского
ощущения сквозного движения, сквозной метроритмической пульсации,
направленной
соответственно либо к главной интонационной точке четырехтакта,
либо восьмитакта, а также от мастерства применения
rubato
.

Наряду с крупными фразировочными «волнами» можно предусмотреть и
более мелкие, как правило
-

определяемые логикой выразительного
прои
зношения текста. Главному ударному слогу обычно соответствует и главная
интонационная точка музыкальной фразы, которую можно подчеркнуть
небольшим нажимом, усилением звука, некоторой ритмической оттяжкой, а
также облегчением слова, следующего после главно
го. Последний прием
наиболее естественен и тонок; при пользовании им сохраняется сквозная линия
развития и вместе с тем ликвидируется опасность «выпячивания» безударных
слогов и звуков, приходящихся на последнюю (слабую) долю такта (золотая,
великана, рано

и т.д.).

Эмоциональная насыщенность и образная детализация второго раздела
(образ утеса) создают благоприятные условия для рельефного выделения
отдельных мелодических оборотов. Однако исполнителям нужно помнить о том,
67


что это может помешать единству целог
о. Задача дирижера состоит как раз в том,
чтобы мелодическая линия не разрывалась на отдельные звенья. Один из путей
достижения этого
-

осторожное, плавное и незаметное подключение вступающих
голосов, которые должны как бы нанизываться на мелодический и
метроритмический стержень.


И еще один немаловажный момент. Как мы уже отмечали, второй раздел
«Утеса» по своей структуре представляет собой шеститактное предложение и
четырехтактное дополнение. Поэтому перед исполнителем открываются две
возможности его ф
разировки: он может либо сохранить эту структуру (6+4), либо
представить весь второй раздел как цельный десятитакт, объединенный одним
образным и эмоциональным содержанием.

Образный строй и характер музыки определяет выбор целесообразных
дирижерских приемо
в. Если первому разделу отвечает упругий, певучий, но
довольно легкий жест, то для второго раздела необходим жест большего объема,
большей весомости и насыщенности. Обусловлено это различием фактуры,
регистра, плотности, глубины и массивности звучания. Те
м не менее, внутри
каждого раздела произведения характер жеста может меняться. Например, с 1
-
го
по 6
-
й такт первого предложения мелодические линии женского хора требуют
свободного, широкого и пластического жеста на
legato
, выполняемого всей рукой,
а в такт
ах 7
-
8 распевание слогов и связанный с этим колоратурный характер
вокальной техники заставляют прибегнуть к более рельефному и графическому
движению кистью.

Для убедительного дирижерского воплощения сочинения очень важно
наличие в жесте ощущения напевности
, то есть непрерывного, упругого,
регулируемого дыханием вокального звука. Особенно необходимо это во втором
разделе сочинения (образ утеса), в котором внутренняя экспрессия музыки
требует сквозного, устремленного к завершающей точке музыкально
-
речевого
в
ысказывания и соответственно связности и эмоциональной насыщенности
звукового потока.

Так, мы проанализировали художественно
-
образное содержание
произведения и исполнительские средства его воплощения. Перейдем теперь к
вокально
-
хоровому анализу, в ходе кот
орого рассмотрим некоторые особенности,
определяющиеся спецификой хорового "инструмента", и связанные с ним
трудности реализации исполнительского замысла.

Хор написан для четырехголосного смешанного состава /С+А+Т+Б/. Если
же учитывать эпизодически встреча
ющиеся разделения хоровых партий, то
общий состав хора можно определить как семиголосный /С+А
I
+П+Т
I
+П+Б
I
+П/.
Поэтому для исполнения "Утеса" желателен коллектив с количеством участников
не менее 24 человек, в котором будет возможно деление партий.

Хоровое
t
utti

звучит очень мало. Максимальное по насыщенности
шестиголосное звучание используется только в четырехтактном дополнении
(такты 16
-
18). В основном же используются попеременно либо трехголосный
женский, либо трех
-
четырехголосный мужской, либо неполный см
ешанный
состав (А+Т/
I
+П/+Б/
I
+П). Такая изменчивость и гибкость составов говорит о
стремлении композитора к разнообразному использованию выразительных
средств отдельных групп хора с целью достижения оригинальных тембровых
красок, большей образной выразитель
ности. Так женский хор, пленяющий
своими мягкими подголосочно
-
гармоническими переходами, идеально воплощает
образ тучки, а аккордный склад мужского хора


образ утеса. Очень эффектно
разделение хора на ведущую партию в женских голосах и аккомпанирующую в
мужских /четырехголосный хорал
-
вокализ/. На фоне хорала, исполняемого с
68


закрытым ртом, проникновенно и печально солирует партия сопрано (такты 16
-
18). Это второй случай использования в "Утесе" хорового
tutti
. В первый раз
смешанное четырехголосие

звучит в момент кульминации


"в морщине старого
утеса" (такты 10
-
11). Для вокально
-
хорового изложения в целом характерны
общая уравновешенность и гармоническая слитность, отсутствие резких
контрастов, особое внимание к вертикали, естественность голосовед
ения.
Расстояние между голосами, как правило, колеблется в пределах терции


сексты.
Теноровая партия постоянно расположена близко от альтов, но нигде с ними не
перекрещивается. На протяжении всего произведения выдерживается правильное
четырехголосие.

Диа
пазон каждой отдельной хоровой партии чуть больше октавы.
Используется в основном средний участок диапазона данного певческого голоса.
Крайне высокие и крайне низкие звуки вообще не встречаются. Тесситура
хоровых партий и всего хора очень удобна и полность
ю исключает
искусственную напряженность и форсировку звучания.

Мелодические линии голосов плавны и пластичны, без крутых подъемов и
спадов. Преобладает движение, в котором скачки чередуются с ходами по
секундам и терциям. Из скачков наиболее часто встречаю
тся чистая кварта (один
из самых "рабочих" интервалов в мелодике В. Шебалина), квинта, малая секста.
Их интонирование не представляет большой сложности. С точки зрения строя
нужно обратить внимание на
IV

и
VI

повышенные ступени и на фрагменты, в
которых р
е
-
диез на небольшом расстоянии сменяется ре
-
бекаром.

В ритмическом отношении

партитура "Утеса" также не представляет
особых трудностей. На протяжении всего хора выдерживается в основном
движение четвертями и восьмыми; лишь кое
-
где появляются шестнадцатые.

Главная сложность состоит в сохранении неизменной темпо
-
ритмической
"канвы" одновременно с непрерывной распевностью, чего можно достичь только
при условии ощущения исполнителями внутренней пульсации ритма. Для
выработки такого ощущения очень полезно ис
пользовать прием условного
ритмического дробления каждой четвертой длительности на восьмые. В момент
распевания слогов (на один слог два звука) возникает опасность "подъездов" и
"
glissando
". В этом случае полезно каждый из звуков спеть подчеркнуто активно,

несколько акцентируя его вокально.

Удобная тесситура, отсутствие форсировки звука, несложный ритм
создают благоприятные условия для выстраивания хорового ансамбля. Вместе с
тем, фактурное разнообразие и меняющиеся функции голосов обуславливают
требования
к ансамблю в каждом отдельном случае. Нельзя не учитывать наличия
в "Утесе" двух форм изложения


полифонического и гомофонно
-
гармонического,
а также характерного для В. Шебалина сочетания в хоровом письме двух
противоположных тенденций


нивелировки и инд
ивидуализации тембров.


Если не рассматривать колористические особенности отдельных хоровых
партий и групп, то в "Утесе" можно вычленить
два принципиально

отличных
вида ансамбля
:

I
) ансамбль, как относительно полное равновесие звучности между
мелодическими

самостоятельными хоровыми партиями (такты 1
-
14),

2) ансамбль, строящийся на сопоставлении различных по звучанию
музыкально
-
тематических элементов (такты 15
-
17).

В первом случае задача дирижера
-

сохранить равенство голосов по силе,
не исключая при этом и
звестную динамическую и тембровую нивелировку; во
втором


найти правильное динамическое и тембровое соотношение между
69


голосами, ведущими основной тематический материал, и голосами,
выполняющими функцию сопровождения (фона).

Из дикционных трудностей нужно
обратить внимание на произношение
шипящих и свистящих согласных (ночевала, утеса, плачет, тучка), а также на
сочетание двух гласных в слоге (груди, утром, играя, морщине). Встречаются
моменты, когда после слова, заканчивающегося на гласный звук, вновь сле
дует
гласная (на груди утеса
-
великана, она умчалась, весело играя, но остался, старого
утеса, одиноко он). В этих случаях во избежание слияния двух рядом стоящих
гласных вторую гласную нужно подчеркнуть, отделив ее от предшествующей
либо артикуляционно, ли
бо короткой цезурой. Все эти вокально
-
хоровые
особенности и связанные с ними технические трудности надлежит учитывать при
разработке плана репетиционной работы. Содержанием его должно быть
выявление условий, в которых будет происходить практическая реализ
ация
исполнительского замысла; определение первоочередных и последующих задач;
продумывание целесообразных приемов, ускоряющих процесс разучивания,
последовательности разучивания.

Приступать к разучиванию "Утеса" следует после того, как дирижер
ознакомит
хоровой коллектив с сочинением, его текстом и музыкой,
художественно
-
образным содержанием. Прослушав произведение в исполнении
руководителя и получив предварительное представление о его эмоциональном
строе, участники хора с большим интересом отнесутся к те
хническому его
освоению. Разучивать произведение следует с самого начала. Однако, учитывая
то обстоятельство, что первое предложение исполняет только женский состав, а
мужская группа хора пока бездействует, не следует надолго задерживаться на
сложных моме
нтах. Тактически правильнее будет, отметив для себя трудные в
техническом отношении места, идти дальше, стремясь возможно скорее вовлечь в
процесс творчества весь коллектив. В дальнейшем дирижер может снова
вернуться к ним, доводя их различными приемами д
о совершенства. К таким
приемам относятся пропевание отдельных интонационных оборотов и
ритмических фигур в замедленном темпе, произвольные остановки на отдельных
звуках данного оборота, ритмическое дробление длительностей на более мелкие,
скандирование, и
зменение вокального штриха и т.д.

Поработав над сложным фрагментом, следует включить его в общий
контекст и проверить эффективность проделанной работы в требуемом или
близком к требуемому темпе. Соотношение деталей и целого в процессе
разучивания


важны
й в методическом отношении момент. Временно отвлекаясь
от целого, сосредоточивая внимание на деталях, отдельных приемах, дирижер и
участники хора не должны, тем не менее, упускать из виду все произведение,
терять ощущение конечной цели. Руководствуясь пре
дставлениями об эталоне
звучания сочинения, внутренним слушанием музыки, дирижер и хор будут
последовательно приближаться к реальному воплощению художественного
замысла, что, естественно способствует созданию атмосферы увлеченности,
целеустремленности, пов
ышает интерес к работе.

Таков вкратце круг вопросов, которые могут встать перед дирижером в
процессе исполнительского анализа хоровой партитуры. Разумеется, в
зависимости от масштабов, стиля, степени сложности произведения исполнитель
акцентирует свое внимание на различных сторон
ах анализа.
Путей в творчестве
много, и каждый вправе избрать свой собственный.







70


Рекомендуемая литература

1.

Анисимов Л. Дирижер
-
хормейстер. Л., 1976
.

2.

Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980
.

3.

Баранов Б. Курс хороведения. М., 1991
.

4.

Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха. М.
-

Л., 1948
.

5.

Горяйнов Ю. Г. Я. Ломакин. М., 1984
.

6.

Дмитриев Л. Основы вокальной методики. М., 1986
.

7.

Егоров А. Теория и практика работы с хором. Л., 1951
.

8.

Ершов А. Старейший русский хор. Л., 1978
.

9.

Живов В.
Теория хорового исполнительства. М., 1988
.

10.

Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры. М., 1985
.

11.

Калинин С.(сост.) Памяти А. В. Свешникова. Статьи. Воспоминания. М.,
1998
.

12.

Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969
.

13.

Локшин Д. Замечательные русские
хоры и их дирижеры. М., 1963
.

14.

Морозов В. Тайны вокальной речи. Л., 1967
.

15.

Никольский А. Голос и слух хорового певца. М., 1998 (переиздание)
.

16.

Попов С. Организационные и методические основы работы
самодеятельного хора. М., 1957
.

17.

Птица К. Мастера хорового иску
сства в Московской консерватории. М.
1970
.

18.

Романовский Н. Принципы работы над строем в хоре / Хоровое искусство.
Л.,1967
.

19.

В. Самарин Хороведение. М., 2001
.

20.

Соколов В. Работа с хором. М., 1959
.

21.

Тевлин Б., Ермакова Л.(сост.) К. Птица. О музыке и музыкантах.
Статьи
разных лет.

22.

Ткачев Д. А. А. Архангельский. Л., 1974
.

23.

Чесноков П. Хор и управление им. М., 1952
.

24.

Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М. 1981
.

25.

Юссон Р. Голос певца. М., 1960
.












71



















Сергей Геннадьевич Зуев



ХОРОВЕДЕНИЕ. КУРС ЛЕ
КЦИЙ
















_________________________________________________________


Изготовление оригинал
-
макета: Сидорова Н.А.

Подписано к печати 27.09.2016. Формат 60х90/16

Бумага
OFFICE
. Усл. п. л.
4
,
43
.



БПОУ ВО «Череповецкое областное

училище искусств и художественных
ремесел им. В.В. Верещагина»,

162602, Череповец, ул. Сталеваров, 34а



Приложенные файлы

  • pdf 9606429
    Размер файла: 1 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий