O arqueiro Zen e a Arte de Viver


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E A ARTE
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JACKSON MORISAWA
Entrada do Kyudo doj em Chozen-Ji
EDITORA PENSAMENTO
Agradecimentos
INICIANDO-ME NA ARTE
Quero expressar o meu mais profundo reconhecimento s
Tanouye Tenshin Roshi, Jack
son Morisawa e Suhara
Koun Osho, que pacientemente se esforaram para colocar o
Zen e os Caminhos ao alcance
as habilidades artsticas
de Jackson Morisawa, seus
conheci-mentos de Kyud e da lngua japonesa muito
Mike Sayama e Gordon Greene, dois velhos amigos e
companheiros de treinamento,
que ao longo dos anos me
ajudaram de muitas maneiras
, tambm deram uma grande
contribuio para este
livro. Agradeo ainda a Steve Wallman,
amigo e companheiro de trei
namento, que me prestou uma
valiosa assistncia editorial.
Minha esposa, rica, que me acompanhou por metade do
mundo e que tem tolerado as longas ausncias necessrias para
osseguir no meu treinamento.
primeira vista, estabelecer uma relao entre algo to mundano
como arco e flecha e o Zen (seja
que se tenha
dele), parece uma intoler
deste ltimo.
Cheguei a Honolulu no fim de uma tarde de agosto de
1980. Tinha 31 anos de idade e vi
nha planejando essa viagem
h um ano e meio. Havia acabado de pedir demisso do meu
emprego no continente e, deixando minha esposa para trs, fui
para o Hava a fim de estudar kyud, a Arte Zen do Arco e
Flecha. Meu destino era Chozen-Ji, um templo Zen locali-zado
no vale de Kalihi, a dez minutos de carro do centro de Honolulu.
Eu havia mandado uma
carta a Tanouye Roshi,
o
supe-rior de Chozen-Ji, para
inform-lo do momento da minha
chegada. Quando estudantes do continente chegam ao Hava,
ele geralmente providencia pa
ra que algum os receba no
aeroporto e os conduza at o templo. Eu, porm, havia es-crito
que com prazer tomaria um txi, se
isso fosse mais con-veniente.
Depois de apanhar minha mala
na rea de recebimento de
bagagem, olhei em redor para ver se havia algum esperan-do
por mim. Lamentavelmente, eu
no sabia a quem procurar. O
enviado de Chozen-Ji talvez no estivesse conseguindo me
reconhecer. Comecei a me sentir pouco vontade. Quanto
tempo mais deveria esperar antes de tomar um txi? E se ao ir
embora eu me desencontrasse da pessoa que fora me receber?
Minha ansiedade por entrar num templo Zen crescia. O que
significava aquilo? Seria alguma mensagem implcita? Os
mestres Zen so conhecidos por
tratarem ri-gidamente seus
discpulos. Seria isso parte de meu treina-mento ou uma
indicao de que no era bem-vindo?
Aps cerca de duas horas de espera acabei pegando um
txi. Dei o endereo ao motorista e fiquei aliviado ao saber que
ele conhecia a rua onde se situ
ava o templo. Ele seguiu pela
rodovia que ligava o aeroporto ao
centro de Honolulu, saindo
subir, e, ao faz-lo, o caminho
ia se tornando cada vez mais
uma floresta tropical chuvosa
do que o de uma impor-tante r
ea metropolitana. O motorista
me disse que jamais havia cheg
ado to adentro daquele vale.
Continuamos su-bindo at que ele diminuiu a marcha e virou
direita, es-tacionando numa entrad
a para carros, e me disse que
hava-mos chegado.
Que espcie de lugar esse? - perguntou ele.
Um templo Zen - respondi.
a primeira vez que o vejo - disse, aparentando es-tar
intrigado. - Gostaria de voltar
aqui algum dia e conhe-c-lo
melhor.
Paguei ao motorista, desci do t
xi e olhei ao redor. O lugar
era sombrio e muito silencioso. Diante de mim esta-vam dois
conjuntos de construes em estilo japons, sepa-rados por
uma grande colina. Caminhei em direo aos pr-dios minha
esquerda e vi um aviso que dizia: "Recepo de Visitantes no
Escritrio." Abaixo dele, havi
deveria indicar o caminho para o escri-trio. Para minha
infelicidade eu no conseguia perceber pa-ra qual dos dois
conjuntos ela estava apontando.
Ainda no havia nenhum sinal de atividade. Resolvi
ve-rificar as construes
minha esquerda. Subi vrios
degraus e cheguei a uma varanda
fcio. Senti um leve cheiro de
incenso e prossegui. De sbi-to,
Tanouye Roshi apareceu em uma porta.
Silncio! Estamos fazendo zaze
n. E tire os sapa-tos!
disse-me ele. (Mais tarde notei o aviso no topo da es-cada:
"No usar sapatos alm deste
ponto.") Ordenou-me por meio de
Estvamos nos perguntando quando que voc
che-garia.
O senhor no recebeu minha carta? indaguei.
Eu recebi a sua carta replicou ele Voc nos deu o
nmero do vo e o horrio de ch
egada. Porm es-queceu de
lentamente de um lado para o outro em sinal de de-saprovao.
Tirei os meus sapatos na escada e voltei para a varan-da.
Tanouye Roshi, ento, fez com
que eu entrasse na cozinha.
Apresse-se e vista as roupas
de treinamento disse-me
ele. O treino de kyud comea
dentro de me
ia hora e voc
poder tomar parte. Sei que
para voc no ser fcil.
Troquei de roupa e fiquei esperando na cozinha. Um
ancio japons, de cabea raspada e usando roupas de
sacer-dote, passou pela varanda
. Tanouye Roshi falou-lhe em
ja-pons e trouxe-o at mim.
Este disse Tanouye Suhara Osho.
Disse-lhe que estava
feliz por conhec-lo e Tanouye Roshi
Eu vinha aguardando ansiosamente esse encontro h um
ano e meio. Suhara Koun Osho mestre em kuyd e sacer-dote
Zen no templo de Engaku-Ji, em
Kamakura, no Japo. Tanouye
Roshi conhecera-o no ano anteri
or e o convidara para ir a
Chozen-Ji a fim de ajudar a montar uma escola de kyud
naquele templo. Sua segunda
visita a Choz
en-Ji estava
terminando e ele deveria regressar ao Japo dentro de quatro
dias. Eu havia programado
minha viagem de modo a
conhe-c-lo e poder treinar co
m ele ainda no Hava. Eu
esperava que essa apresentao tornasse possvel a minha ida
ao Japo no final daquele ano para estudar com ele. J havia at
mesmo
arranjado um emprego l, esta
ndo assim em condies de me
sustentar durante o perodo de treinamento.
A seguir, Tanouye Roshi indicou-me a direo do kyud doj e
embaraado pela acolhida que tive
ra em Chozen-Ji, caminhei em
direo ao kyud doj para receber
minha pri-meira lio na arte Zen
do arco e flecha. Acima da entrada
do doj havia quatro caracteres
japoneses. Mais tarde, fiquei sabendo que significavam o que em
nossa lngua poderia ser traduzido por "Uma flecha, uma vida".
Assim como a maioria dos ocidentais, tudo o que eu sabia sobre
kyud at aquele dia aprendera com o livro
A Arte Cavalheiresca do
de Eugen Herrigel, um professor alemo de filosofia,
que passou cinco anos no Japo dur
ante a dcada de 30. Desejando
estudar o Zen, foi aconse-lhado por amigos a dedicar-se a uma de
suas artes. Em virtude da sua experincia anterior em atirar com
pistola, Herrigel optou pelo kyud.
Li o seu livro pela primeira vez quando era calouro na
Universidade de Wisconsin; foi o primeiro livro que li na
uni-versidade, tendo sido indica
do pelo professor de redao, por
razes de que no me recordo mais. Apesar de sua populari-dade,
reagi-lhe com desdm. Eu no tinha interesse por ques-tes
espirituais e me impacientava co
m o que me parecia ape-nas um
nebuloso misticismo.
Cinco anos mais tarde, j
estudante de ps-graduao em
Psicologia na Universidade de Michigan, comecei a estu-dar outra
arte japonesa, o carat. Pratiquei-
o diligentemente durante cinco
doutorado na Universidade de Mich
igan, em 1977, e mudei-me para
Toledo, Ohio, onde continuei a me
preparar para os exames que
Um ano antes de me mudar para
Toledo, conheci Mike Sayama,
colega do curso de ps-graduao. Descobri que ele havia estudado
artes marciais num templo Zen chamado
Chozen-Ji, no Hava. Mike convido
u-me para praticar zazen com ele,
mas eu preferi no aceitar, j que ainda no me in-teressava pelo Zen
nem tampouco me sentia atrado pela
idia de passar longos perodos
sentado no cho com as pernas cruzadas.
Pouco tempo depois de minha m
udana para Toledo, vi Mike
fazer uma demonstrao de uma forma de kend, tal como era
praticada em Chozen-Ji. Eu jamais havia visto uma concentrao to
profunda em artes marciais. Para mim, esse era um aspecto
inteiramente novo das artes marc
iais. Quando ele renovou o convite
para treinarmos juntos, eu acabei aceitando.
Mike comeou a treinar um pequeno grupo de pessoas
interessadas no Zen e nas artes marciais. Eu viajava cerca de 320
quilmetros todas as semanas para participar das sesses. Embora
tivesse me juntado ao grupo por causa do treinamen-to em artes
marciais, exigia-se que todos os participantes pra-ticassem zazen, de
forma que, relutantemente, comecei a faz-lo. Por influncia do
grupo, comecei a me interessar pelo
Zen. Dez anos depois de t-lo
desprezado como um nebuloso misticismo, voltei a ler
Cavalheiresca do Arqueiro Zen,
vendo-o por um ngulo
inteiramente novo.
No Zen, costuma-se dizer que quando estamos prontos para um
mestre ele nos encontra. Em 1977, eu
vejo que estava atravessando um
a crise. At onde me lembro,
minhas energias sempre foram canalizadas no sentido de me firmar
profissionalmente. Ao longo dos quatro anos do meu curso de
graduao e dos seis do meu doutorado, eu imaginava que, aps
concluir os estudos, minha vida entrar
ia nos eixos e eu no teria mais
preocupaes. Em 1977 consegui o meu PhD, arranjei um bom
emprego, e es-tava comeando a ver
os meus artigos serem aceitos
su-cesso profissional no foi acompanhado pela satisfao que eu
antecipava. Eu estava cada vez ma
que deveria haver algo mais na vida
alm de con-quistar prestgio
profissional. Pela primeira vez, o Zen des-
pertou-me o interesse. Eu encarava o Zen como uma maneira de
encontrar a satisfao que me estava faltando. O Zen tor-nou-se a
Minhas atitudes em relao s artes marciais iam se al-terando
medida que eu prosseguia o meu treinamento no Zen. Antes, eu as
encarava apenas como meio de defesa pessoal e de condicionamento
fsico. Depois passei a entender que as artes marciais tambm nos
proporcionam condies para o progresso espiritual. Em pouco
significado. O progres-so na busca do nosso verdadeiro ser no pode
ser medido por um pedao de pano colorido.
Os japoneses pospem o sufixo "d" aos nomes das artes Zen.
"D" um termo importante no Zen. a traduo para o japons da
palavra chinesa "Tao". No existe um equi-valente exato em
portugus, possivelmente por no
haver um conceito anlogo na
cultura ocidental. "D" geralm
ente traduzido por "Caminho",
significando senda ou estrada rumo ao
despertar espiritual. As artes
Zen podem ser chamadas de "Caminhos" e no se restringem s artes
marciais; kyud o Ca-minho do arco; kend o Caminho da
espada; karate-d o Caminho do punho desarmado; shod o
Caminho da escrita (caligrafia "espiritual"); e chad o Caminho do
representaes parciais do Zen em determinadas reas, tais
como as artes guerreiras da espada ou da lana, as artes
liter-rias da poesia ou da caligrafia, e as tarefas domsticas,
ativi-dades tornam-se Caminhos quando praticadas no apenas
pe-los seus resultados imediatos,
mas tambm com o intuito de
purificar, de tranqilizar e de
regular o mecanismo psicofsico
e de se alcanar um determinado grau de percepo Zen e
ex-press-lo.
Foi a minha procura por um Caminho que me levou a Tanouye
Roshi e ao Chozen-Ji. Fui apresentado a Tanouye
Roshi por Mike Sayama, quando Roshi visitou Chicago, em 1978.
Tanouye Roshi um americano de origem japonesa que foi
professor de msica at receber o certificado de mes-tre Zen, em
1975. Chozen-Ji e o seu centro de treinamento, o Zen Doj
internacional do Hava, foram funda
dos em 1972 pelo seu professor,
Tenryuji do Rinzai Zen. Essa es-cola enfatiza a integrao do zazen
com as artes marciais e as belas-artes asiticas. Assim, todos os
estudantes de Chozen-Ji praticam zazen e a maior parte deles
dedica-se tambm a uma arte marcial e/ou a uma das belas-artes. O
prprio Tanouye Roshi estudou artes
marciais durante vrios anos,
com nfase para o jud e o kend.
Eu havia machucado o joelho pouco antes do meu se-gundo
encontro com Tanouye Roshi, em 1979, tendo sido forado a
interromper os meus treinos de
carat. De qualquer forma, meu
interesse pelo carat estava diminuindo, prin-cipalmente em razo
dos meus primeiros contatos com o aikid em nosso grupo de
treinamento. Perguntei a Tanouye Roshi qual era a arte marcial que
mais se adequava a mim, esperando que propusesse o aikid. Fiquei
surpreso quando ele me sugeriu o kyud. Foram vrios os seus
motivos para tal recomendao. Em primeiro lugar, ele achava que o
kyud no foraria os meus joel
hos tanto quanto o carat. Segundo,
disse que na minha idade (29 anos) eu era velho demais para
dominar o carat, o aikid ou qualquer das artes marciais fisicamente
mais ativas. E, por fim, ele achava que a prtica do kyud seria uma
boa maneira de corrigir a minha m pos-tura.
Poucas vezes na minha vida uma deciso foi to acertada.
Embora eu jamais houvesse considerado a possibilidade de estudar
kyud, tive subitamente a sensao de que esta no s era a coisa
certa a fazer como tambm a escolh
a bvia. Lembrei-me do livro de
Herrigel, e ele pareceu-me esboar
o tipo de caminho espiritual que
eu estava procurando. Uma vez que
era praticamente impossvel
conseguir lies de kyud na parte continental dos Estados
Unidos, Tanouye Roshi
sugeriu-me que fosse a Chozen-Ji. Imediatamente, iniciei os
preparativos para uma prolongada permanncia nesse local.
A prtica de kyud acabara de ser introduzida em
Cho-zen-Ji. No ano anterior,
de uma excurso cultural pela
Europa, patrocinada pelo
go-verno japons. Nessa viagem
, ele conhecera Suhara Koun
Osho, que tambm estava participando do intercmbio cultural.
Tanouye Roshi convidou-o para
ir a Chozen-Ji, a fim de
aju-dar Jackson Morisawa, um de
seus alunos, a montar ali um
Wisconsin. Desde ento, tenho ido a Chozen-Ji uma ou duas
vezes por ano, para continuar meu treinamento com o sr.
Morisawa. Em minha terceira visita ao templo, em 1983,
Ta-nouye Roshi sugeriu que eu escrevesse um livro que
ajudasse os ocidentais a comp
reenderem melhor o kyud. o
que espe-ro conseguir com este livro.
Em que pese a imensa popularidade do
Cava-lheiresca do Arqueiro Zen,
um dos livros
maior divulgao no mundo ocidental, pouco se sabe,
atualmente, sobre kyud em nossa cultura. Embora jud e
carat sejam termos de uso corrente, quase ningum capaz de
reconhecer a palavra japonesa
para o Caminho do arco. No h
dvida de que isso se deve ao
fato de Herrigel nunca ter usado o
ter-mo kyud em seu livro. Em contraste com as milhares de
escolas onde so ensinadas as outras artes marciais,
prati-camente impossvel obter li
es de ,kyud nos Estados
Unidos. At h pouco tempo os americanos que se interessassem
por kyud eram obrigados a viajar
para o Japo em busca de
conhe-cimentos.
Neste livro, focalizarei prim
ordialmente o relacionamento
Ao faz-lo, tentarei pormenorizar a
re-lao entre ele e o treinamento Zen tradicional, descrito por
Herrigel. A beleza do
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen
reside na sua simplicidade e
na sua conciso. Herrigel no
esses pontos para o leitor e co
loc-los no contexto do
treina-mento Zen.
Meu entendimento do Zen e do kyud foi moldado pelas
filosofias dos meus mestres. Ne
sse sentido, h uma dife-rena
bsica no modo pelo qual a filosofia do treinamento em kyud
oferecida em Chozen-Ji daquele descrito por Herrigel. Em
Chozen-Ji, a prtica de kyud se
faz de forma integrada prtica
do zazen. O treinamento nos Caminhos e no zazen so
processos complementares.
O treinamento em kyud torna
mais fcil nosso progresso no zazen, e este, por sua vez, facilita
essa complementaridade
entre o kyud e o zazen. O que irei dizer sobre o kyud
apli-ca-se a qualquer das artes Zen. A maioria dos que estudam
ar-tes marciais no praticam o zazen. Reciprocamente, a maior
parte dos que praticam o zazen no estudam nenhuma das artes
Zen. Eu desejo que este livro ajude a construir uma ponte que
preencha o hiato entre o treinamento Zen e o treina-mento em
todos os Caminhos.
kyud ou sobre zazen. O leitor no deve alimentar a esperan-a
de aprender kyud ou zazen atravs
dele. Em vez disso, espero
poder explicar por que algum de
algo to "mundano", como o manejo
do arco, pode ser elevado
ao nvel de uma sria experincia espiritual, quando estudado
como um Caminho. A fim de encarar o kyud como um esforo
verdadeiramente espiritual, devemos consider-lo um
microcosmo da vida. Neste livro, tentarei explicar de que forma
os princpios envolvidos no pr
ocesso aparentemente simples
de atirar uma flecha em di
reo a um alvo podem vir a ter
profundas implicaes na mane
ira pela qual condu-zimos
H dois livros que recomendo aos leitores que tiveram o
interesse de conhecer melhor
as tradies do kyud de
Cho-zen-Ji, em particular, e o apre
ndizado Zen, de maneira geral.
Primeiramente, para aqueles qu
e quiserem aprofundar seus
conhecimentos em relao ao kyud, recomendo o livro
de autoria de meu profes
sor, Jackson Morisawa.
Trata-se de uma obra abrangente a
respeito da escola de kyud
de Chozen-Ji. Aborda os aspectos tcnicos, filosficos e
es-pirituais do kyud de Chozen
-Ji com profundidade muito
diagra-mas das tcnicas e pr
ocedimentos do kyud. Os leitores
que desejarem aprender mais so
bre o zazen iro se interessar
pelo livro
Samadhi: Self Development in
de Mike Sayama,
que contm tradues
dos ensinamentos de Omori So
gen Rotaishi. O livro do Dr.
Sayama deve despertar um interesse especial em toda pessoa
que se interessa por conhecer melhor a filosofia e a origem dos
ensinamentos Zen praticados em Chozen-Ji. Alm do mais, a
obra de Sayama elucida os asp
ectos psicolgicos do Zen e do
seu treinamento com profundidade muito maior do que a deste
Captulo 1 TCNICAS E
verdadeiro ser.
Suhara Osho partiu de Chozen
-Ji para o Japo quatro dias
depois de minha chegada ao Hava
. Quatro meses depois foi a
minha vez de percorrer o mesmo caminho. Eu havia planejado
minha estada no Japo de modo qu
e pudesse treinar com Suhara
Osho. Tanto eu como minha es
posa havamos conseguido
empregos de meio perodo como pr
ofessores, atra-vs da Diviso
do Extremo Oriente da
Universidade de Ma
ry-land. A fim de
ficar mais perto do doj de Su
hara Osho, em Kamakura, eu
escolhera Yokosuka como local de trabalho. Muito embora eu
tencionasse treinar com Suhara Os
ho, hesi-tei em lhe perguntar
com ele no Japo. Achei que um
por parte de um quase desconhecido seria uma violao dos
costumes japoneses. Em vez disso, li-mitei-me a dizer-lhe que
trabalhando perto de Kama-kura.
Ele me deu seu endereo e
convidou-me para uma vi-sita.
Telefonei para Suhara Osho no dia em que cheguei ao
Japo. Com a ajuda de um int
rprete, expliquei-lhe que havia
treinado rapidamente com ele no Hava e que ele sugerira
que eu o procurasse quando fosse ao Japo. Eu no sabia se ele
ainda se lembrava de mim. Para minha consternao, ele me
disse que estava muito ocupado
e que eu deveria te-lefonar-lhe
dentro de duas semanas. Exatamente duas sema-nas depois,
voltei a lhe telefonar e fui informado de que ele continuava
muito ocupado e no poderia me receber seno dali a um ms.
Eu estava ficando cada ve
z mais desapontado. Minha
permanncia no Japo era por tempo limitado e eu comeava a
me perguntar se, afinal de contas, teria a oportu-nidade de
treinar com ele. Um ms depois
telefonei-lhe no-vamente, e me
disseram que ele poderia me receber naquela semana.
Deram-me as instrues necessri
as para eu chegar at l, bem
Kamakura ficava a duas horas
de trem do lugar onde eu
morava. Desci do trem na estao Kita-Kamakura e subi os
degraus que levavam entrada
de Engaku-Ji. Estvamos em
meados de abril e a chuva caa
torrencialmente. O cho estava
lamacento e o ar, carregado com o
aroma das cerejeiras em flor.
O porteiro do templo, evidenteme
nte, havia sido avisado da
minha chegada. Olhou-me e foi perguntando: "Su-hara Osho?"
Fiz um sinal afirmativo com a cabea e ambos rimos
nervosamente. A seguir, ento, conduziu-me ao kyud doj.
Adentrei sozinho ao recinto do doj. No avistando
ningum, andei at o edifcio principal e examinei o seu
in-terior. No havia ningum
por l. Tencionando entrar e
espe-rar l dentro, olhei ao
redor procurando um lugar onde
pu-desse tirar os sapatos. No pr
em Chozen-Ji. Nesse momento
ouvi algum gritar: "Hallo."
Voltei a cabea em direo ao so
m e vi Suhara Osho, vestido
com os braos para mim. A
cerquei-me e cumprimentei-o,
inclinando o corpo. Por meio de gestos, ele conduziu-me ao
interior de uma pequena construo de madeira (mais tarde eu
viria a saber que a sra. Suhara tinha a concesso de um peque-no
negcio de venda de ch a turi
stas nos arredores do doj e que
Depois que entrei, apareceu
uma mulher japonesa. Ela
apresentou-se em ingls como uma aluna de kyud a quem
Suhara Osho havia pedido ajuda
para encontrar um intrpre-te.
Ela prosseguiu dizendo que o in
breve, pediu licena para se retirar e deixou-me a ss com Suhara
Osho. Ele preparou duas chvenas de matcha, uma espcie de
ch usado na cerimnia do ch. Sentamo-nos em silncio,
enquanto eu o observava mexer
o ch com um uten-slio de
bambu. Bebemos ainda em s
ilncio, impossibilitados que
estvamos de conversar. Aps
algum tempo a mulher chegou
Suhara Osho e a mulher come
aram a me fazer pergun-tas
de forma muito polida. Prim
eiramente, queriam saber a
natureza da minha visita. Respondi
que era para dizer "Al" e
para verificar se haveria possi
bilidade de eu treinar ali.
Per-guntaram-me onde eu es
tava morando. Respondi que
mo-rava em Zama (local que, conforme eu havia descoberto
na-quele dia, ficava a duas hor
as de trem). Disseram-me que
talvez fosse por de
mais cansativo faze
r com freqncia o
per-curso entre Zama e Kamakura. Respondi que no me
impor-tava com a viagem de tr
em. Disseram-me que havia um
kyud doj na cidade de Zama. Di
sse-lhes que iria verificar, mas
que, mesmo assim, ainda pref
eria estudar em Kamakura.
A conversao prosseguiu nessa linha durante algum
tempo. No meu entender, eles
estavam dando o melhor de si
para me dissuadir de estudar l. No era raro os professo-res
japoneses testarem seus futuros alunos procurando
de-sencoraj-los. Eu esperava que fosse esse o motivo pelo qual
Suhara Osho me fizera esperar se
is semanas antes de concordar
em me receber e que fosse tambm essa a razo pela qual eles
pareciam to dispostos
a me convencer a estu
dar em outro lugar.
Resolvi esperar com pacincia at
ser aceito ou rejeita-do de
forma inequvoca.
a ss com a mulher e com o
intrprete. Ela continuou a
in-terrogar-me. Perguntou-me sobre minhas experincias
treinamentos feitos em Chozen-Ji, querendo saber se eu havia
praticado disparos de flecha em
direo ao mat ou apenas contra o
makiwara.
O makiwara um alvo para exerccio feito de palha enfardada.
contrrio do mat ou "alvo real", contra o qual se dispara de uma
distncia de 28 metros. Na pr
tica tradicional de kyud, os
estudantes poderiam passar anos atir
ando con-tra o makiwara antes
de lhes ser permitido alvejar o mat. A maior parte do treinamento
descrito por Herrigel em
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen
diz
respeito prtica do makiwara. Fo
i-me dito que Herrigel praticou
makiwara durante quatro dos cinco
anos que passou no Japo. Nesse
pas, atualmente, a prtica do maki
wara no to importan-te como
foi no passado, permitindo-se freqentemente que os estudantes
passem ao disparo da flecha contra o mat ape-nas algumas semanas
aps o incio do aprendizado. Muitas vezes os estudantes mostram-se
por demais impacientes em comear a atirar contra o mat, tendncia
alunos de origem ocidental.
Respondi que havia praticado disparos de flecha contra o mat
no Hava. Disseram-me, ento, que naquele doj costu-mava-se
atirar contra o makiwara durante
um longo perodo. Citaram-me o
exemplo de um ocidental que assim procedera durante muitas vezes.
Repliquei que, quanto a isto, n
o haveria problemas para mim.
Na verdade, nunca esperei que me fosse permitido atirar contra
o mat no Japo. Conquanto eu j
o mat no Hava, o exerccio do ma
kiwara ainda era enfatizado em
Chozen-Ji, e haviam-me dito
que muito provavelmente eu
continuaria a pratic-lo caso fosse estudar com Suhara Osho. No foi
surpresa para mim quando me disseram que eu deveria contar apenas
com a prtica do ma-kiwara.
Depois das perguntas sobre esse assunto, a conversa ad-quiriu
um tom menos solene. Suhara Osho voltou e disse que eu era
bem-vindo para treinar ali. Conduziram-me num
passeio pelo doj, e a programao de meu treinamento foi
primeira aula com Suhara Osho. A primeira coisa que ele me pediu
foi que atirasse contra o mat. Suhara Osho sugeriu que eu tambm
estudasse com Onuma Sensei, no Toshima-ku doj, em Tquio. Para
minha sorte, mais uma vez fui aceito como aluno. Onuma Sensei
tambm me pediu que flechasse o mat.
Analisando o que aconteceu, vejo que a questo de estar
disposto ou no a treinar com o maki
wara foi um teste para avaliar a
minha seriedade como estudante. Nos dias de hoje, para o aluno de
kyud, especialmente, talvez, para um ameri-cano, a capacidade de
refrear a atrao pelo mat e de se concentrar na prtica do
makiwara pode servir como um im-por
tante teste para se saber se ele
tem ou no a disciplina exigida pelo kyud.
No local do makiwara do kyud doj de Chozen-Ji
encon-tra-se a frase japonesa: "Hyakuren Jitoku" em caligrafia feita
por Omori Sogen Rotaishi. Jackson Morisawa traduz esse adgio
verdadeiro ser". Ele escreve, no seu livro
Zen Kyud,
ao explicar o
significado dessa expresso:
Para se fazer uma boa espada preciso aquecer, malhar e
disciplina, organizao e persever
ana. Quem instilar essa espcie
de disciplina na prtica repetitiv
a, inovadora e observadora do
kyud ser capaz de apreciar a satisfao do seu prprio
esfor-o dentro de si mesmo.
A colocao desse provrbio no local do makiwara
ex-tremamente apropriada, visto que, tradicionalmente, esse
treinamento tem sido a bigorna na qual o estudante de kyud forja a
sua tcnica. Como o disparo feito de uma distncia inexpressiva, o
makiwara proporciona uma maneir
a pela qual os estudantes podem
praticar as tcnicas bsicas do kyud sem se deixarem distrair pela
preocupao de acertar o alvo.
As palavras escritas por Omori Rotais
hi adverte-nos contra o perigo
de se abandonar prematuramente o
makiwara. No existe substituto
para a prtica do makiwara, assim co
mo no h nada que substitua o
treinamento dedicado e repe
-titivo da prpria arte.
O treino do kyud, quer se atire contra o makiwara ou contra o
mat, consiste num procedimento formal pa-ra se flechar. Esse
como os oito passos ou estgios do
kyud. Os aspectos especficos do
Embora haja alguma variao nos movimentos que precedem a
forma-lidade da ocasio, o estudante
pratica os mesmos oito passos
as tcnicas do kyud so simples, pois certamente no haveria
necessidade de muito tempo para
se dominar uma seqncia de oito
passos. Nada, contudo, poderia estar mais longe da verdade. As
aspectos do disparo so padro-nizados, desde a distribuio do peso
do corpo sobre os ps at o ritmo da respirao. Quanto mais
praticamos o kyud, mais nos tornamos conscientes das sutilezas das
tcnicas dos oito passos. Afirmam com freqncia que se leva no
mnimo 30 anos para se dominar a ma
a flecha. Os oito estgios do k
yud so descritos e ilustra-dos com
desenhos no final deste captulo (pp. 27-35).
A idia de ensinar uma arte atravs de um conjunto
padro-nizado de tcnicas encontrada em todos os Caminhos. No
kyud, essas tcnicas so em nmero relativamente pequeno e
cerimnia do ch, que envolve a pr
preparo e bebida do ch. Outras artes Zen, especialmente as artes
marciais, apresentam maior n-mero de tcnicas. O jud, o aikid e o
kend, por exemplo, tm centenas, seno milhares, de tcnicas que
precisam ser dominadas pelos alunos. Um estudante passar anos
e imitando as tcnicas ensinadas pelo professor. A modifica-o
dessas tcnicas no encorajada e, provavelmente, seria reprovada
pelo professor. Essa aceitao acr
tica e a prtica de tcnicas
padronizadas so difceis para muitos ocidentais, acos-tumados que
esto a questionar e modificar o que lhes ensina-do, adequando s
suas prprias necessidades o que foi aprendido.
H uma palavra japonesa ji que se refere aos aspectos
tcnicos das artes. No kyud, ji
os oito estgios do kyud. Para ele,
como para to-das as artes Zen, o
final. Para entender esse fato, preciso atentar para outra palavra
japonesa estreitamente relacionada com o ji. o ri, para o qual no
existe equivalente em nosso idioma. Ri pode ser entendido como as
O ri imutvel e no tem forma. O ri inefvel; impos-svel
descrever adequadamente com palavras os princpios subjacentes ao
Universo. Como os princpios n
o tm forma, o modo pelo qual se
manifestam varia de acordo com a si-tuao. Manifestaes
especficas do ri tambm so cham
adas de ji. Assim, nos Caminhos,
as tcnicas so vistas como ma-nifestaes especficas dos
princpios subjacentes. O ji uma materializao do ri em situaes
receita no por si s os princpios subjacentes arte culinria.
Pode-se conquistar um elevado n
vel de proficincia numa arte,
por meio do domnio de suas tcnicas. Podemos, por exemplo, nos
tornar peritos em defesa pessoal dominando as tcnicas do jud e do
carat, da mesma forma como pode-ramos aprender a atirar flechas
certeiras com as tcnicas do kyud. Mas no este o propsito dos
Caminhos. O mero domnio das tcni
cas no a verdadeira maestria.
Depender das tcnicas significa nos limitarmos s tcnicas
escreve:
as numa das artes nunca iro
rcunstncias. Mesmo com o jud,
que dispe de numerosas tcnicas,
temos a tendncia de lanar
mo daquelas que dominamos, mesmo que no sejam as mais
apropriadas ocasio. H sempre maneiras de se forar um
pouco as coisas de modo a possibilitar a execuo de um golpe
favorito. Embora isso seja um habilidoso ji, no se pode dizer
Adquirimos a verdadeira maestria quando passamos a
compreender os princpios subjacentes arte.
No ato de fazer pontaria contra o alvo pode-se encon-trar no
kyud um exemplo de ji e ri, de tcnica e de prin-cpios subjacentes.
Existem vrias tcnicas aceitas de se fazer pontaria. Numa delas,
chamada de "lua ao romper da aurora",
faz-se com que a rea do arco
alvo viso do kyudoca (o praticante de kyud).
Uma vez que esta
parte do arco acha-se envolta por um cordo fino, possvel contar
ou esti-mar o nmero de voltas que se v abaixo do centro do alvo,
quando este atingido por ocasio de um disparo certeiro. Atravs de
tentativas e erros, o kyudoca poder utilizar os cordes como
referncia para encontrar um ponto
de viso com o qual ter maiores
probabilidades de conseguir disparos
cer-teiros, de forma semelhante
ao procedimento usado para se en-quadrar um alvo na ala de mira de
um fuzil. Essas tcnicas, to-davia, apresentam certas limitaes. Em
primeiro lugar, o nvel do ponto de re
ferncia ir variar de arco para
arco, de acordo com a espessura dos cordes. Segundo, o impulso de
um arco varia de acordo com a temperatura e com a umidade do ar.
Assim, ser necessrio estabelecer diferentes pontos de viso de
acordo com as condies climticas.
Da mesma forma, a velocidade e
tambm ser levadas em conta. E, por fim, dizer que se pode realmente
es-tabelecer com exatido um ponto de viso simplificar
excessi-vamente os fatos. Nenhum ky
udoca, por mais habilidoso que
seja, consegue manter o arco e a flecha perfeitamente im-veis. Isto
ainda mais verdadeiro para o disparo com arco praticado no Japo do
que para o seu equivalente ociden
tal, em virtude das diferenas
mecnicas entre os modernos arcos
ocidentais e o modelo japons tr
adicional. Mesmo nos dis-paros
feitos por um mestre em kyud pode-
se notar uma certa oscilao na
o tremor seja muito pequeno, j o suficiente para significar a
o alvo. O kyudoca precisa "decidir"
de alguma maneira em que momento do ciclo de oscilaes ele deve
soltar a fle-cha. impossvel descrever adequadamente como isso
acon-tece, pois tudo feito por intuio. Qualquer tcnica, tal como
o mtodo da lua ao romper da
aurora, vem a ser ape-nas uma
aproximao do que ocorre num disparo perfeito. Essas tcnicas
diante, a intuio precisa assumir o con-trole. Quando o aprendizado
superadas medida que o kyudoca transcende o ji e passa a agir de
acordo com o ri. Nos Caminhos, o ji significa habilidade e o ri
inspirao. Quando passamos a perceber os princpios fundamentais,
nosso desem-penho torna-se inspirado.
A compreenso dos princpios subjacentes a uma arte Zen no
se baseia num entendimento cognitivo ou intelectual. Mais
exatamente, fundamenta-se na pe
rcepo intuitiva dos princpios
subjacentes ao Universo tal como eles se aplicam quela arte em
particular. Trata-se de uma forma
de intuio Zen aplicada a uma
atividade em especial. Por essa ra
Uma vez que so desprovidos de forma, os princpios
no aprendizado dos princpios fundamentais atravs da prtica
compreenso que os mestres tm dos prin-cpios; podem ser
consideradas aproximaes dos princpios subjacentes. Assim, o
flecha. Essas tcnicas
podem levar o estudante apenas at certo ponto. No fim das contas,
cada estudante tem de enxergar os princpios subjacentes por si
mesmo, e isto s pode ser alcanado atravs de interminveis
explicao mais aprofundada do adg
perfeio emerge a partir de nosso
verdadeiro ser". No kyud, assim
como nos outros Caminhos, a compreenso Zen a descoberta do
Oito Estgios do Kyud
ESTGIO I
Ashibumi
(Posicionar os ps) O kyudoca fica de p, formando
suavemente o direito na direo oposta. No final, os ps formam um ngulo
de 60 e acham-se separados por uma distncia de cerca de uma a uma vez e
meia a largura dos ombros do kyudoca. A postura cria condies para se
28
GIO II
Dozukuri
(Fir-mando o tronco) Os
mscu-los das ndegas e da
regio interior das pernas so
re-tesados, empurrando a
parte inferior do abdmen
para a frente. Isto coloca o
tanden
(centro de energia
abaixo do umbigo) acima da
base cria-da pelos ps, dando
estabili-dade postura.
GIO III
(Se-gurando o arco)
Seguram-se da maneira
com a mo direita enluvada,
e o arco com a mo esquerda.
O kyudoca volta a cabea
para o alvo e observa a rea
onde ele est. A seguir, sua
cabea volta posio
original (de modo que ele
fique olhando dire-tamente
para a frente). An-tes de
erguer o arco, o kyu-doca
gira mais uma vez sua cabea
dil
V Hikiwake
(Es-tirar) A primeira parte
desse estgio conhecida
por
Dai-san,
tero", por-que o arco
kyudoca faz avanar a mo
esquerda na direo do alvo.
A mo di-reita segue
naturalmente o movimento
da esquerda e o cotovelo
direito curva-se for-mando
um ngulo reto.
Uchiokoshi
(Erguendo o arco)
Manten-do a flecha sempre
paralela ao solo, eleva-se
lentamente o arco at que a
flecha fique acima do nvel
da cabea; os braos
erguidos formam um
ld45
(O
encon-tro) Mantm-se o
hikiwake
que acabou de ser
comple-tado. Embora a
flecha esteja totalmente
esticada, a pres-so
declinante da respirao e a
elevao da nuca fazem com
que o peito se expanda,
aumentando firmemente a
tenso de estiramento do
arco. O kyudoca procura
criar seu centro espiritual
alinhando as foras
horizon-tal e vertical do
estiramento de modo que
elas se encon-trem num
Hikiwake
(con-tinuao) (Estirar)
Aps uma ligeira pausa no
o estiramento
prossegue. Ainda mantendo
a flecha paralela ao cho, a
mo esquerda avana na
direo do alvo, enquanto o
coto-velo direito puxado
no sentido oposto com igual
fora. No final, a flecha toca
a bochecha do kyudoca na
ESTGIO VII
Hanare
(Li-bertar) Quando os
alinha-mentos do Kai so
comple-tados, a tenso vai
crescen-do at que a corda
escape da mo enluvada e a
flecha se liberte rumo ao alvo.
A sbita liberao da tenso
acumulada faz com que a
mo direita seja atirada para
trs em linha reta, girando
em torno do cotovelo; o
brao que empunha o arco
impulsionado para a frente e
para a esquerda ao mesmo
tempo que o peito atinge sua
mxima expanso.
ESTGIO VIII
Zanshin
(Per-manecendo corao ou
men-te) A impulso dos
braos para fora e com igual
fora, ocorrida no
hanare,
faz com que o corpo adquira
a forma de uma cruz. Essa
po-sio mantida durante o
tempo necessrio para se
fazer uma inspirao breve e
contnua; ento o arco
abaixado. O equilbrio entre
a respirao, a postura e a
concentrao, estabelecido
na seqncia do disparo, tem
prosseguimento. O kyu-doca
mantm a mente alerta e
permanece sereno e
tran-qilo.
O Zen sem a percepo do corpo no passa de v meditao.
Omori Sogen Rotaishi
Na primeira semana que passei em Chozen-Ji, Tanouye
Roshi fez uma palestra especial
para quatro de ns, que ramos
ouvi pela primeira vez a frase em epgrafe, de autoria de Omori
Sogen Rotaishi. Ela expressa uma realidade fun-damental do
fia do treina-mento oferecido
em Chozen-Ji. A afirmao d
realce ao fato de que o Zen no
se resume numa filosofia ou num sis-tema intelectual; na
verdade, a percepo Zen tant
o fsi-ca quanto mental. Este
um conceito dej difcil compreen-so para muitos ocidentais,
especialmente para aqueles que s conhecem o Zen atravs de
livros. Com efeito, no raro os livros sobre Zen se iniciam com
se atribuir demasiado valor s
s religies e de algumas seitas
do budismo, o Zen no enfatiza o estudo de textos sagrados.
importantes para o es-tudante
aceite a doutrina com base na f
. Em vez disso, ele estimulado
a prosseguir seu treinamento de modo que possa ter uma
experincia pes-soal da Unidad
cia um exerccio denominado zazen. Sem ele, o treinamen-to
Zen no tem nenhum si
O zazen tem sido dividido tradicionalmente em trs
aspectos: o ajuste da postura, o ajuste da respirao e o ajus-te
da atividade mental (concentra
o). Essa diviso, na ver-dade,
se faz apenas para efeito didtic
o. Na prtica, o zazen consiste
na unificao da respirao,
da postura e da concen-tr
ao. Cada
um desses aspectos influencia
dois. Nos Caminhos, os princpios da respi-rao, da postura e
Passaremos agora a discutir
cada um dos processos que
constituem o zazen.
No se pode exagerar a im
portncia do
res-pirao apropriada desempe
nha no Zen. No entanto, a idia
de que a respirao pode ser a ch
ave da espiritual
um conceito extico para a maior parte dos ocidentais. Embora
no Ocidente as pessoas possam reconhecer a impor-tncia da
respirao nos esforos atl
ticos ou nos exerccios de
relaxamento, o controle da respirao geralmente no
encarado como uma condio prvia para uma experincia
espiritual.
A respirao Zen difere em dois aspectos principais
da-quilo que a maioria das pessoas considera ser a respirao
"normal": muito mais lenta e os
movimentos respiratrios so
controlados pelos msculos do
abdmen inferior e no pela
musculatura do peito. Enquanto uma pessoa normal apresenta
uma taxa mdia de 18 ciclos respiratrios por mi-nuto, j foram
observados mestres Zen nos quais
a freqn-cia respiratria cai
para menos de quatro ciclos por minuto durante o zazen.
Para que possamos compreender a natureza da respi-rao
abdominal no zazen, seria proveitoso introduzir aqui
dois importantes termos japoneses, em geral desconhecidos no
Ocidente. O primeiro deles o hara. Fisicamente, o hara
designa todo o abdmen inferior
, a regio que fica abaixo do
umbigo. O segundo termo o tanden, ponto situado a cerca de
2,5 a 3,5 cm abaixo do umbigo, constituindo o cen-tro do hara.
Na tradio Zen o tanden visto como o centro fsico e
ente, o centro de gravidade
do corpo humano. Psicologicamen
Afirmar que no Zen a respira
o abdominal equivale a
dizer que ela controlada pelos m
sculos do hara. A ins-pirao
realiza-se atravs do relaxame
nto dos msculos do hara. Isto
automaticamente relaxa o diafragma e, sem esforo, o ar
levado para dentro dos pulmes,
da mesma forma como fazemos
presso sobre o bulbo. O resultado que o abdmen inferior
o indivduo faz presso com os ms-culos do hara e comea a
expirao. Esse procedimento chamado de "enrijecimento" do
hara. A expirao se d de forma bem mais lenta do que a
inspirao. A sensao a de que o ar est sendo forado
contrao do diafragma, forando
o ar para fora dos pulmes. Os
msculos so con-trados de
tal forma que o hara permanece
saliente e a rea imediatamente
acima do umbigo torna-se
cncava, com o umbigo voltado para cima. O baixo-ventre
permanece protrado durante todo
o ciclo respiratrio, donde a
origem do termo "barriga de Buda". Aps uma prtica
baixo-ventre se man-tm ligeira
mente protrado e a rea acima
permanece cn-cava mesmo quando ele no est praticando o
zazen. Os mo-vimentos respiratrios do estudante so
constantemente monitorados duran
te o exerccio. Ao notar que a
Hara uma palavra que no possui equivalente em nos-so
idioma. No apenas designa uma rea do corpo que corres-ponde
grosseiramente ao "baixo-ventr
e", como tambm um termo
algum possui "hara" d a idia
de que essa pessoa segura e
equilibrada, tant
o fsica como psicologicamente.
Do ponto de
vista fsico, a pessoa com hara te
m seu centro de gravidade em
posio inferior de um indivduo com a tradicional postura
"barriga para dentro e peito para fora" que se costuma
considerar ideal no Ocidente.
literalmente mais difcil
princpio muito importante
em todas as artes marciais e na
luta do sum, pr
Um indivduo com a tpica postu-ra
ocidental mais pesado em
cima, devido tenso muscu-lar na parte superior do corpo. Seu
equilbrio fica, a
ssim, prejudicado.
Dizer que uma pessoa tem hara tambm transmite a idia
de que emocionalmente eq
uilibrada. Ela no perde o
con-trole e aceita com calma os problemas que o destino lhe
re-serva. Em japons, dizer que
o hara de algum subiu ou que
Dizer que algum tem hara tambm implica o sentimento
de coragem e a capacidade de enfrentar a adversidade com
segurana e dignidade. Com re
lao a isso, Von Durckheim
nos d o seguinte relato sobre
um acontecimento da II Guerra
Durante uma conferncia aps regressar de uma visi-ta
Alemanha, a lder da Uni
o das Mulheres Japonesas
men-cionou os impressionantes preparativos de
contra-ataques areos que vira naquele pas, acrescentando:
"Ns no te-mos nada daquilo,
mas temos outra coisa: - temos
iria tra-duzir aquilo? O
que poderia fazer alm de
simplesmente dizer "barriga"? Houve silncio seguido de
risadas. Embo-ra apenas alguns poucos ocidentais
tivessem entendido o
que ela tentara dizer, os japoneses sabiam que a
conferencis-ta se referia que
la fora que, apesar de no
oferecer nenhu-ma proteo c
ontra o poder de destruio
das bombas, ain-da assim
era capaz de produzir uma
serenidade interior a partir
da qual emana a maior capacidade
de resistncia pos-svel.
O hara tambm expressa a
idia de generosidade. Ao
passo que em nosso idioma dizemos que algum tem bom
corao, no Japo diriam que el
e tem um grande hara. Hara
tambm implica a idia de fora. Fazer algo com hara signi-fica
faz-lo com todas as no
ssas foras, dar o melhor de ns mesmos.
A pessoa com hara considerada fsica e moralmente
mais forte.
s entre os aspectos fsico
e psicolgico do hara no constituem apenas uma metfora.
Com a continuidade do treinamento ele acaba por compreender
que seu estado psicolgico
flutua de acordo com o modo como
ele respira. Ele verifica que, ao
ser arreba-tado pe
dominado pelo medo ou pela ansiedade, sua respirao torna-se
rpida e pouco profunda. A press
o na parte inferior do abdmen
ombros. Ele se torna fisi-camente menos estvel. Ele tambm
aprende a contro-lar suas reaes emocionais por meio do
controle da res-pirao. Atravs
da respirao adequada, ele
passa a ser capaz de conservar o equilbrio emocional em meio
Vrios anos depois de inic
iar meu treinamento no Zen,
compareci pela primeira vez a um tribunal para testemunhar
como autoridade em psicologia
. No comeo, estava bastante
ansioso, especialmente quando de
era hostil o
advogado da parte contrria. E
nquanto estava no banco das
testemunhas, pude verificar que, quando eu ficava nervo-so,
minha respirao tornava-se mais rpida e menos profunda, e que
eu passava a usar os msculos do
peito em lugar da musculatura
do abdmen inferior. Depois de ter feito essa
associao, enrijeci deliberadamente o meu hara, reduzi minha
freqncia respiratria e conse
gui me acalmar. Durante as duas
horas que fiquei no banco das testemunhas, eu enrijecia meu
hara ao notar que mi
nha respirao estava
se acelerando. Embora
tivesse de agir assim com grande
de grande ajuda para melhorar meu desempenho ao depor. Foi
esta a primeira vez que fui capaz de controlar minha ansiedade
numa situao de nervosismo, aplicando os princpios da
respirao zazen.
A respirao com o hara a maneira natural de se
res-pirar. Os bebs respiram com o abdmen e tm o hara
nota-velmente desenvolvido.
medida que a criana vai
crescendo, entretanto, ela dese
nvolve o hbito de respirar com
o peito e adquire uma tenso muscular crnica na parte superior
do tronco. No treinamento Zen, procura-se reverter o hbito da
respirao torcica.
As pessoas que esto se inic
do Zen, muitas
vezes ficam frustradas por causa de sua incapacidade em
Por mais que eu tentasse, no conseguia relaxar a parte
in-ferior do abdmen durante a in
spirao. Ao expelir o ar, eu
tentava for-lo para baixo,
em direo ao meu tanden. No
obstante, minha respirao con
tinuava pouco profunda e o que
se movia era mais o peito do
que o abdmen. Cheguei at a
acre-ditar que o conceito de hara
fosse uma mistificao. Ento,
certo dia, eu estava explicando a um amigo os meus motivos
para estar zangado com uma outra
pessoa. medida que eu
relatava o ocorrido, podia sent
ir minha clera abrandar-se.
Subitamente, notei que eu es
tava respirando de forma
dife-rente. Pela primeira vez pude relaxar os msculos da parte
inferior do abdmen. Finalmente, fui capaz de sentir o meu
hara. Ao. se referir a essa expe
rincia, s vezes se diz que o
estmago da pessoa "caiu". O tr
einamento necessrio para que
experimentemos pela primeira ve
z o nosso hara varia de pessoa
para pessoa. Para alguns, como
no meu caso, trata-se de um
evento instantneo. Para outros, parece ser um processo mais
gradual. De qualquer forma, medida que se prossegue
com o treinamento, a respirao vai ficando cada vez mais
profunda e o estmago continua a "cair".
A maneira de se respirar
no kyud idntica do zazen. O
ato de inspirar inicia-se com o
relaxamento da musculatu-ra do
baixo-ventre. Ao expirar, o kyudoca fora o ar para dentro do
hara, fazendo com que ele se estenda. Durante a seqncia do
disparo da flecha, a respirao deve ser man-tida profunda e em
ritmo lento, e todos os movime
ntos so coordenados a esse
devem ser feitos durante a inspirao ou a expirao. Os que
exigem maior fora, tais como estirar o arco e mant-lo
A energia para esses moviment
os pro-vm do ar expirado. O
kyudoca ajusta continuamente
sua respirao de modo a
conserv-la no ritmo adequado e a fazer com que ela seja
produzida pelo hara, tal como no zazen.
O disparo da flecha constitui um importante exemplo do
poder da respirao no kyud.
Quando o kyudoca segura a
flecha com o arco na tenso mxima, ele pressiona o seu hara
e os ombros aumentem de volume
. Isso empurra a mo esquerda,
que segura o arco, na direo do alvo, ao mesmo tempo que
impele o cotovelo direito na direo oposta, para longe do alvo.
Durante todo o estgio do kai, a flecha conti-nua a ser
sutilmente puxada pelos movimentos opostos dos braos.
Chega um momento em que a tenso crescente faz com que a
corda escape da mo direita en
luvada do kyudoc
a, liberando a
do flego do arqueiro.
Pode-se fazer isso simplesmente soltando
a corda da mo direita, tal como na arte do mane-jo do arco
praticada no Ocidente. Nesse cas
o, a flecha no ir muito longe.
Ou, ento, o kyudoca poder usar
os ms-culos do pulso e do
brao para empurrar a mo esqu
erda na direo do alvo, ao
mesmo tempo que puxa o cordo com a mo direita. Essa
liberao mais sofisticada que o
sim-ples ato de soltar a corda,
com velocidade suficiente para
atingir o mat. E, por fim, o
kyudoca pode simplesmente contra
ir os msculos
do ombro,
criando a tenso que ir soltar a
flecha. Essa tcnica resulta-r
num disparo ainda mais poderoso.
Todos os exemplos de disp
aci-ma descritos saltariam ao
s olhos de um
observador
experimen-tado em kyud, visto qu
e a tenso estaria localizada
na parte superior do corpo em
lugar de estar concentrada no
hara. O centro de gravidade
peito e ele daria a impresso de estar mais pesado na parte
superior do corpo. Quando o dispar
o abdmen inferior protrai-se
e a musculatura dos braos e dos
ombros permanece relaxada. O centro de gravidade esta-ria no
Minha compreenso do
ato de disparar a flecha alterou-se
com o aperfeioamento da minh
a respirao. Durante a minha
primeira estada no Hava,
eu costumava fazer o disparo
sim-plesmente soltando a corda. Quando comecei a estudar no
Japo, compreendi a idia de
que a tenso causada pelo
mo-vimento dos braos em sentidos opostos que libera a
flecha. Eu, no entanto, comecei
usando os msculos do pulso
para criar a tenso. Usando am
bos os pulsos eu conseguia
Eu estava constantemente co
rrigindo minha maneira de
disparar a flecha. Meu instrutor dizia-me para eu usar o hara,
no os punhos. O mximo que
eu conseguia, contudo, era
produzir alguma tenso adicio
nal, empurrando o brao esquerdo
em direo ao alvo e puxando o cotovelo direito na direo
oposta. Isso resultava num di
sparo mais poderoso. Minha
respirao tambm me parecia melhor e meu centro de
gra-vidade havia baixado. Fui, mais uma vez, corrigido pelo
mes-tre: eu ainda estava recorrendo demasiadamente aos
msculos dos braos e minha re
spirao continuava pouco
medida que meu treinamento prosseguia, o foco da
liberao da flecha ia se aproximando do meu tanden. A
ten-so passou dos antebraos para
os braos e, a seguir, para
as omoplatas. A cada progress
numa regio mais baixa e aumentava o uso do hara na
libe-rao da flecha. Essa pr
ogresso continua ao longo de
todo o treinamento do kyudoca; por
fim, o centro da liberao
flecha so antecedidas por movimentos preliminares. Eles
incluem: curvar-se diante do alvo, andar at o marco que indica
o ponto de disparo e pr a fl
echa na corda. Con-forme a
formalidade da ocasio, pode-se ajoelhar diante do alvo e
fazer-lhe uma reverncia. No sh
arei ou disparo cerimo-nial,
esses movimentos preliminares envolvem diversos pas-sos,
genuflexes e reverncias que cheg
am a se prolongar por cinco
minutos at. Qualquer que seja o grau de formalidade, todos
esses movimentos preliminares so executados com vagar,
ponderadamente e no ritmo sincr
onizado com a res-pirao do
estabelecida antes que o pro
cesso do disparo realmente se
inicie. Movimentos semelhantes seguem-se ao disparo da
todo o tempo.
As posturas tradicionais adotadas no zazen, de ltus e de
meio-ltus, facilitam enormemente a respirao abdo-minal. A
Figura 1 mostra um indivduo
fazendo zazen na posio de
ltus. Existem diversos aspectos
importantes re-lativos a essa
postura. Em primeiro lugar, senta-se com fir-meza, e o peso do
corpo distribudo uniformemente sobre o cho. A estabilidade
da postura se deve a um tringul
o for-mado pelos
joelhos e pelo
cccix. O tringulo mantm o corpo equilibrado e lhe d uma
slida base contra a qual o indivduo pode pressionar o ar
frente de modo que o tanden fique
mais ou menos no centro de
um tringulo imaginrio formado pelos joelhos e pelo cccix.
Nessa posio, o hara fica de
simpedido, e os msculos
ab-dominais podem ser relaxa
dos com mais facilidade.
O terceiro aspecto da postura refere-se posio da
es-pinha. Ela fica em sua posio
natural, ligeiramente curvada
Nessa posio, os ossos da espinha sustentam a parte superior
do tronco, enquanto os msculos do peito, das costas, dos
ombros e do pescoo podem relaxar. Os msculos do peito,
uma vez relaxados, no so mais necessrios respirao,
permitindo que a musculatura do hara assuma o controle.
Da mesma forma como a postu
ra adequada facilita a
Figura 1. Postura zazen
Quando se respira com o hara, o centro de gravidade fica mais
baixo. A parte superior do tr
onco, por sua vez, fica bem
equilibrada e endireita-se imed
iatamente por causa de seu
baixo-ventre de gravidade, co
mo naquele boneco inflvel
sempre volta a ficar de p
depois de ser golpeado. Conseqentemente, os msculos da
parte superior do tronco, que de outro modo seriam usa-dos
para manter o corpo equilibrado,
podem relaxar. O corpo fica
mais estvel e torna-se mais fcil manter a espinha na sua
posio natural. Isso facilita o
relaxamento da parte su-perior
do tronco ao mesmo tempo que se mantm a espinha
A postura que se assu
me ao disparar um
a flecha no kyud
est ilustrada pelos desenhos
tambm pela Figura 2. Trata-se essencialmente da
transposi-o dos princpios da
postura no zazen para a posio
de p. Estabelece-se uma base
slida, fazendo com que os ps
fiquem separados por uma distncia equivalente a
aproximadamente uma ou uma vez e meia a largura dos ombros.
Os ps giram para fora de mane
ira que o ngulo formado pelos
a frente, esten-dendo o tanden
e forando o ha
conserva sua posi-o natural. Essa
postura bastante estvel e,
da mesma forma que a postura bsica do zazen, facilita a
A respirao e a postura trabalham juntas para liberar a
pulmes ao mesmo tempo que mantm o arco bem esticado,
sua nuca eleva-se. Esse movimento faz com que a fora da sua
respirao endireite a espinha
e aumente o volume do peito,
aumentando, assim, a potncia com que a flecha disparada.
movimentos executados antes e
depois dos oito estgios, do
procedimento do disparo. O kyudoca conserva sempre uma
base segura e equilibrada quando caminha, ajoelha-se ou faz
reverncias na cerimnia que pr
ecede o disparo da flecha ou
permanece na sua posio natural.
Figura 2. Estgio do kyud (postura no dozukuri)
Na seita Rinzai do Zen, os estudantes novatos so
ensi-nados a regular sua concen
trao atravs de uma tcnica
cha-mada susoku, que em japons significa "contar a
respirao". Em Chozen-Ji, o estudante instrudo a contar
cada expira-o. Quando chega
ao dez, ele volta ao um e
reinicia a con-tagem. Se pe
rder a conta, recomea do um.
Embora issp pos-sa parecer fcil, na verdade extremamente
difcil. Muitos principiantes ficam deveras surpresos ao
descobrir o quanto sua concentr
ao ruim. Pensamentos de
todo o tipo encarre-gam-se de distra
ir o estudante que procura se
concentrar na contagem da sua
respirao. Pelo fato de estar
continuamente dirigindo sua aten
o para a tarefa bsica de
contar a respi-rao, o estudante acaba aprendendo a no se
deixar distrair na contagem.
Por meio do susoku, o estudante tambm aprende que a
respirao, a postura e a concentrao esto interligadas.
Quando respirao e posturas so
boas, torna-se mais fcil se
concentrar na contagem. Se acaso a respirao ou a pos-tura se
degenerarem, perde-se a concentrao. E se a concen-trao for
perdida, a respirao e a postura
tambm se de-terioram. Assim,
mantemos a concentr
ao atravs do cuidado constante com a
respirao e a postura. Da mesma forma, ao nos concentrarmos
em contar nossa respirao,
foramo-nos a manter uma boa
postura e uma boa respirao.
Na seita Rinzai, o principiante
, depois de ter praticado o
susoku durante certo tempo, comea a fazer outro tipo de
exerccio de concentrao, o koan. Um koan uma per-gunta
feita ao estudante por um mestre Zen e que no pode ser
respondida racionalmente."Qual
o som produzido quando se
bate palmas com uma s mo?
" - um exemplo de koan
amplamente conhecido no Ocidente. Uma vez apresentado o
koan, o ato de respond-lo fica se
ndo o foco de concen-trao
de cada um durante o zazen.
Para o estudante de kyud, o prprio processo de fazer o
disparo da flecha um exerccio de concentrao. Durante
todo o tempo ele se esfora para
prestar total ateno na-quilo
que est fazendo. Ele procura manter-se total e
inin-terruptamente concentrado, desde a reverncia inicial at a
liberao da flecha e a rever
ncia final. Assim como no
su-soku, o estudante promove ajustes na sua respirao e
pos-tura ao notar que
est perdendo a conc
entrao e volta a
dirigir a ateno para o que es
t fazendo. Por conseguinte, a
mesma interao de respira
o, postura e concentrao
encontrada no zazen aplica-se tambm ao kyud.
Expliquei anteriormente que
alteraes fsicas: o abdmen protrai-se, a parte superior do
tronco se descontrai e o centro de
gravidade do corpo fica mais
baixo. A disciplina Zen resulta igualmente em alteraes mentais.
O estudante descobre que sua capacidade de con-centrao
aumentou e torna-se capaz de evitar pensamentos dispersivos
durante perodos de tempo mais prolongados. Por fim, sente
um novo estado mental e ingressa no domnio da percepo
Suhara Koun Osho executando o sh
arei no Museu da Sociedade de
His-tria do Estado de Wisconsin (fotografia cedida gentilmente por
Carolyn Pflasterer)
MUSHIN
"Uma flecha, uma vida."
Adgio do Kyud
Em julho de 1983, participei de
uma demonstrao de kyud
no Museu da Sociedade de Histria
do Estado de Wisconsin, junto
com Suhara Osho e Jackson Morisawa. Eu havia organizado a
demonstrao e estava apreensivo quanto maneira como ela seria
recebida. Fiquei feliz ao ver que o recinto estava lotado, havendo
lugar apenas em p. Suhara Osho deu incio demonstrao
executando um sharei (dis-paro cerimonial), seguido de uma rpida
palestra sobre o kyud. Depois, ns trs apresentamos uma
seqncia na qual dis-parvamos fl
echas alternadamente contra um
mesmo alvo. Comecei a ficar cada vez mais ansioso quando esperava
o incio da demonstrao em grupo.
Estava muito quente e eu tinha
as mos molhadas de suor. Temia que estivessem midas demais
para poderem segurar o arco. Eu o imaginava escapando de minhas
mos no meio da demonstrao, en-vergonhando-me diante de
minha famlia e de meus amigos. Iniciada a demonstrao, no
entanto, algo aconteceu. Ao es-tabelecer meu ritmo respiratrio,
apoderou-se de mim uma extraordinria calma. Vi-me livre de
minhas preocupaes e no pensei
mais no pblico, embora pudesse
v-lo e sentir a sua presena.
Vi-me executando os passos da
e colocando o p no lugar apropriado, sem precisar pensar no
que deveria fazer. Podia sentir que tudo estava indo bem, apesar
de no estar pensando exatamente no que estava fa-zendo.
Senti que me entregara a uma for
a superior que se encarregava
de guiar meus movimentos. Esta foi a experincia mais profunda
que tive no kyud. Constituiu para mim o exemplo mais claro
do que considero ser o estado mental que se procura desenvolver
no Zen e nos Caminhos.
H um provrbio que enfatiza a importncia do estado
mental apropriado no
kyud. Em japons,
escreve-se "Issha
es-prito do kyud. Em Chozen-Ji,
o adgio acha-se inscrito
sobre ele cada vez que l entramos para treinar.
Pode-se traduzir "issha" por
disparo, como disparo de uma
"expirar". Em seu livro,
Zen Kyudo,
Jackson Morisawa traduz o
provrbio por: "Um disparo (flech
a) e expirar." A frase invoca a
imagem do ltimo ato de um homem agoni-zante: o arqueiro
resumindo sua vida com uma
flecha. Uma traduo mais
coloquial do provrbio, e que es
colhi para t-tulo deste livro
(em ingls) seria: "Uma flecha,
uma vida." Ao comentar a
expresso "Issha Zetsumei", Mr. Mori-sawa escreve: "Cada
flecha final e decisiva, assim como cada momento o ltimo."
O tempo no pode ser trazido
de volta. Uma vez que um
reconhece-se que a vida no nos d uma se
esforamo-nos por prestar comple
ta ateno a cada instante e a
todas as atividades, por mais insigni-ficantes que estas possam
parecer. Temos de nos entr
estivermos fazendo, qualquer que se
ja a atividade. Cada ao
deve ser executada como se no
houvesse outra coisa a fazer em
toda a Terra. No kyud signi-fica concentrar-se em cada flecha
como se fosse a nica que o kyudoca
iria disparar em toda a sua
O estado mental que nos
esforamos por atingir no
Zen e nas artes Zen geralmente chamado de "mushin". Tra-
ta-se de uma palavra composta:
"mu" significa vazio ou nulo, e
"shin" quer dizer corao
ou mente. Em geral "mu"
tra-duzido por mente vazia ou nenhuma-mente. O conceito mais
prximo na nossa lngua seria
provavelmente inconscincia,
que no uma traduo realment
e exata, visto que no mushin o
indivduo continua ciente do que
est se passando. Susuki
descreve o mushin como um
estado em que se est
inconsci-entemente cnscio ou
conscientemente inconsciente.
Todavia, a indivisibilidade da
mente e do corpo significa que
ilus-rio considerar o mush
in como sendo um fenmeno
exclusiva-mente mental. No se
pode atingir o mushin atravs
da razo; no h mente vazia sem postura e sem respirao
Um termo estreitamente relaci
onado ao mushin samadhi.
Originalmente uma palavra do snscrito, samadhi designa uma
forma de intensa concentrao, durante a qual perdemos o
senso de ns mesmos e dos outros. Na verdade,
como dois aspectos diferentes
do mesmo fenmeno. No existe
mushin sem concentrao, e a c
oncentrao prof
unda favorece o
mushin. Os termos samadhi e mushin freqentemente so
usados de forma mais ou
menos intercambivel.
Pode-se entender melhor o mushin, considerando-se o
fluxo da conscincia humana. A
maioria de ns mantm um
associaes. Esse dilogo nos distrai,
estamos fazendo. Suponha, por exemplo, 'que voc est
des-cendo a rua e ouve um barulh
o. Imediatamente, voc se
pergun-ta o que o ter causado e, a seguir, imagina algo especfico:
talvez tenha havido um acidente. Esses pensamentos levam a
outros, tal como se lembra do
acidente que voc viu no noticirio
da televiso na noite anterior, o que o leva a pensar nas outras
not-cias desse dia. Cada pensamento nos leva a outros
pensamentos, obscurecendo a
percepo que temos do mundo.
No Zen, refe-rimo-nos a esses pensamentos como iluses. Caso
voc se deixe levar por eles, diz-se
que voc est "p
ou que sua mente "se demora" nelas ou, ainda, que por elas
No mushin, a mente no distrada por pensamentos ilusrios.
Os pensamentos vo e vm, mas a mente no se pren-de a eles. O som
da sirene da ambulncia no seguido pelas notcias da noite passada.
Este o estado natural da c
treinamento Zen. Tanouye Roshi compara o mushin capacidade de
ver atravs dos nossos pensamentos da mesma forma como
enxergamos atravs de uma hlice
em movimento. Vemos as coisas
na sua forma pura, no obscurecida por pensamentos ilusrios. A
pensamentos ilusrios. S assim ser possvel tratar cada momento
como se fosse o ltimo.
O desapego aos pensamentos e a concentrao dirigi-da para as
aes do momento so ilustrados jocosamente pela seguinte histria
sobre o mestre Zen Tanzan e seu disc-pulo Ekido:
Certa vez Tanzan e Ekido estavam viajando juntos por uma
estrada lamacenta. Chovia torrencialmente.
Ao se aproximarem de uma curva, depararam-se com uma
linda jovem usando um quimono de seda cingido por uma faixa.
A moa no sabia como atravessar o caminho.
Venha, menina disse-lhe Tanzan, sem titubear. E er-
guendo-a em seus braos, carregou-a por sobre a lama.
Ekido conservou-se calado at
a noite, quando chegaram ao
templo onde iriam pernoitar. L, ento, no conseguiu mais se
conter.
Ns, monges, no devemos nos aproximar das mulhe-res
declarou a Tanzan -, especialme
nte se forem jovens e atraentes.
perigoso. Por que o senhor fez aquilo?
Eu deixei a garota l respondeu Tanzan. - Voc
sem experincia no Zen. Isso n
o significa nos concentrarmos numa
to absorvidos pelo que estamos fazendo a ponto de no tomarmos
o samadhi situao de uma pessoa entretida com um bom livro ou
de uma criana com os olhos fixos
num televisor. Pelo contrrio, o
tipo de concentrao ou sa-madhi desenvolvido no Zen faz com que
tenhamos uma per-cepo mais in
tensa do que se passa nossa volta.
Existem relatos de monges que so capazes de ouvir a cinza caindo
disposio de esprito apropriada, a viso perifrica fica bem maior;
obtm-se uma viso panormica. Tanouye Roshi descreve-a como
uma viso de 180. Percebemos vi-vamente o que se passa nos
arredores mas no nos fixamos em nada. Nas palavras de Suzuki,
ficamos conscientemente incon
scientes ou inconscientemente
Boa parte do nosso dilogo interior envolve pensamentos sobre
ns mesmos. No mushin, perde-se
esse senso de auto-conscincia e
de auto-reflexo. Quando estamos fazendo alguma coisa,
observando um pr-do-sol, por exemplo, perdemos o senso de que
somos "ns" que o estamos observando, da mesma forma que
perdemos o dilogo interior que nos diz o quanto ele belo. No
mushin, simplesmente sentimos o pr-do-sol.
A prtica do zazen proporciona um contexto no qual o
estudante tem mais facilidade para
perceber quando distrado por
seu dilogo interior. O zazen geralm
ente prati-cado em ambientes
silenciosos, nos quais os estm
ulos exter-nos dispersivos so
mantidos tanto quanto possvel em seus nveis mnimos. Contudo,
mesmo sendo distraes de origem ex-terna, o estudante tem sua
ateno facilmente desviada pela
cadeia de associaes que flui na
sua mente. A tranqilidade do cenrio
torna-lhe mais fcil perceber
quando se prende a iluses. Depois de o estudante se sentar, sua
mente even-tualmente ir se apeg
ar a pensamentos exteriores. A
certa altura, porm, ele notar que esses pensamentos esto toldando
a sua percepo. Eles iro
se destacar como imagens
desne-cessrias sobre a tela maior da percepo. O
reconhecimento de que est se
detendo nesses pensamentos o
sinal para ajus-tar a respirao
e a postura e para se concentrar
na contagem das respiraes. O es
tudante, ento, torna-se capaz
sendo-lhe poss-vel trat-la como se fosse uma entidade parte.
O zazen, nesse sentido, transforma
-se num meio para se atingir
o mushin.
O processo do kyud tambm pode ser visto como um
mtodo para se chegar ao mushin atravs da integrao da
respirao, da postura e da concentrao. No kyud, a fixao
em pensamentos ilusrios uma tentao constante. Qual-quer
pensamento ilusrio pode nos afastar do estado de ple-na
concentrao necessria no kyud. Eventos ou proble-mas de
nossas vidas relativos ao emprego, situao fi-nanceira ao
famlia podem invadir nossa mente e preju-dicar nossa
concentrao. Ao disparar uma flecha, no entanto, o mais difcil
evitar que sigamos os pensamentos relaciona-dos com o nosso
prprio desempenho no kyud. Cada flecha deve ser disparada
sem que levemos em considerao nos-sos desempenhos
passados ou futuros, da mesma forma como Tanzan foi capaz de
no se deixar distrair pela viso de uma bela mulher. Para
consegui-lo precisamos ajus
tar nossa pos-tura e nossa
respirao de modo a recuperarmos a concen-trao.
Aplicar ao kyud o princpio:
"Uma flecha, uma vi-da"
significa dar ateno contnua a cada flecha que se dispa-ra e a
cada passo do processo de disparo. Concentrar-se em qualquer
outra coisa seria enganoso. Em
bora esse conceito possa ser
facilmente compreendido num n
vel intelectual, coloc-lo
realmente em prtica dife
rente, exigindo anos de
condiciona-mento fsico e mental.
cados de forma exausti-va.
Os mesmos oito passos do dispar
vezes. Existem outras atividades que exigem um grau semelhante
precisam exercitar-se intensamente. Jogado-
res de golfe ou de tnis repetem milhares de vezes suas
ta-cadas. No kyud, porm, no se faz distino entre a
sim-ples prtica e o desempe
nho "real". A meta fazer com
que cada flecha seja importante. Isto , cada flecha deve ser
dis-parada como se fosse a nica
flecha da Terra; como se a
A utilizao do mat, onde um
disparo certeiro ou um erro
podem ser vistos facilmente, faz
com que seja aind
a mais difcil
para o kyudoca no pensar em seu desempenho. Su-ponha, por
exemplo, que eu tenha feito um
mau disparo. Pen-samentos de
autocensura, de desnimo ou de constrangimen-to poderiam
continuar junto a mim quando eu
estivesse ati-rando a prxima
flecha. Ou, ento, eu poderia es
tar tentando imaginar o que
havia acontecido de errado no disparo anterior ao fazer o
. Da mesma forma, diga
mos que eu tenha me
sado bem no disparo anterior
atingindo o centro do alvo e
poderia ser invadida por sentim
entos de exul-tao ou de
superioridade em relao pesso
a que atirou antes de mim. Ao
nda estar pensando em como fui
estupendo no disparo anterior.
Con-sideraes a respeito dos
prximos disparos tambm poderiam vir mente. Eu poderia
notar, por exemplo, que estava se-gurando o arco de modo
comear a planejar o prximo disparo.
No kyud, cada rodada geralmente feita com duas
flechas, fato que tem claras
implicaes psicolgicas. Com
efeito, isso torna mais difcil a manuteno do mushin.
Se-gurar a prxima flecha enquant
o se atira a primeira aumenta
a tentao de pensar no prximo disparo. Da mesma forma,
tendo acertado ou errado o alvo com
a primeira flecha, e sen-do
isso claramente visvel, torna-se
ainda mais difcil no pensar
no primeiro disparo.
Pode-se ficar distrado mesm
o quando se est atirando
uma nica flecha. Os aspectos tcnicos do kyud so
extre-mamente complexos; todos os passos so estabelecidos
todos os pormenores da posio dos braos ao ritmo da respirao
qualquer dos aspectos da seqncia de
disparo. Ao levantar o arco,
por exemplo, eu poderia notar que
no o erguera de modo suficiente.
durante todos os outros passos da seqncia do disparo.
no mushin que nos tornamos capazes de compreender os
princpios subjacentes ao Universo,
isto , o ri. A tranqili-zao da
mente e a libertao dos pensamentos ilusrios capa-citam-nos a
conhecer o mundo de maneira difere
nte. Essa compre
forma de uma exploso da intuio. Como se diz em japons, o myo,
o assombroso mecanismo de funcionamento do Universo, revelado.
O fato de estar em mushin permite que o kyudoca aja de acordo com
os prin-cpios subjacentes sua arte.
A compreenso proveniente do mushin no se limita ao
entendimento cognitivo ou intelectual. No Zen, qualquer
entendimento que no esteja ligado
primeiro captulo, no basta o mero conheci-mento ou a mera
percepo do momento exato do ciclo
de oscilaes em que a flecha
deve ser disparada. preciso, ao mesmo tempo, ter esse
conhecimento
disparar a flecha. No mushin, agimos de maneira
subjacentes ao Universo. Para podermos agir de acordo com os
princpios subjacentes, precisamos perder o sentimento de que somos
ns os plane-jadores ou os criadores das nossas aes. Boa parte do
dilo-go interior que se trava em nossa mente gira em torno de pensar
ou de planejar o que iremos fazer.
Tais pensamentos, contudo, so na
verdade ilusrios. Eles envolvem o planeja-mento do futuro,
impedindo-nos, portanto, de nos
concen-trarmos plenamente no
presente. Isto pode ser melhor com-preendido recorrendo mais uma
ciclo de oscilaes precisarmos dizer
a ns mesmos algo como:
agora" quando a flecha for efe
tivamente disparada ser tarde
demais. No mushin, no estamos presos a pensamentos acerca de
nossas aes. Assim como poderemos ver um pr-do-sol sem que
um dilogo interior nos diga o quanto lindo, tambm podemos agir
sem que um dilogo interior nos diga o que fazer e quando. Nesse
caso, ento, a percepo intuitiva do momento apropriado para
No livro
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen,
Herri-gel
descreve um estado no qual:
No se pensa em nada de defi
aspira, deseja ou espera, e que
no se aponta em nenhuma
ener-gia, se sabe que capaz
do possvel e do impossvel...
esse estado, fundamentalmente liv
re de inteno e do eu, o
que o mestre chama de
bvio que Herrigel estava se
referindo ao estado men-tal
conhecido como mushin.
No mushin estamos livres para agir de acordo com os
princpios subjacentes ao Universo. Tal como o jogador de beisebol
que ergue automaticamente a luva
para apanhar uma bola sibilante,
no existe intervalo entre pensamen
to e ao. A respeito do mushin,
Em termos psicolgicos, a mente nesse estado entrega-se
sem limites a uma "fora" que no vem de lugar algum e que,
apesar disso, parece ser forte o bastante para apossar-se de toda
a conscincia e p-la a servio do desconhecido. Tornamo-nos
uma espcie de autmatos, por assim dizer, no que diz respeito
Esta descrio bem que poderia
ter sido aplicada expe-rincia
que tive durante a demonstrao no Museu da Socieda-de de Histria
do Estado de Wisconsin.
KOAN ZEN
Ao ver uma erva daninha, arranque-a.
Suhara Koun Osho
Os estudantes que residem em Chozen-Ji so responsveis
pela boa conservao das construes e dos jardins. Durante o
tempo em que l morei, sempre me diziam que eu estava
passando por locais que precisav
am de cuidados e que nenhuma
providncia era tomada. Certa
ocasio, Jackson Morisawa viu
trs de ns descansando num p
tio, indiferentes ao estado de
desordem do local. Recebemos
uma reprimenda: "Suhara Osho
diz: 'Ao ver uma erva daninha, arranque-a.' Isto talvez seja
excessivamente avanado para vocs."
Foi um comentrio contundente. Tratava-se de uma
t-pica afirmao Zen, aparenteme
nte simples e, no entanto,
extremamente profunda. Superficialmente, ressaltava a
impor-tncia de se manter as coisas em ordem. Quando algo se
que-bra ou se estrag
a, preciso consert-lo. Por conseguinte,
temos o dever de arrumar a cama, de lavar a loua, de cortar a
grama e de pintar a casa. Essas s
o as coisas naturalmente certas
para se fazer. Em suma, a frase constitui uma boa regra de vida.
pro-fundo. Fazer a "coisa certa" n
final do Zen. Para ser mais
exato, fazer a coisa certa
mais
elevada. Em outras palavras no devemos fazer alguma coisa
simplesmente porque sentimos qu
e esse o noss
o dever. Agir
assim implicaria uma deliberao consciente. Se ao ver uma
erva daninha, por exemplo, eu pensasse comigo mesmo: "L
est uma erva daninh
a. Devo arranc-la." esta ao seria
embora eu pudesse ter feito a "coi
sa certa", esta teria procedido
do ego, visto que houve deliberao. Fazer o que certo sem
faz-lo do mushin este o
ponto principal da frase de S
uhara Osho. H uma expresso
japonesa ("ma o shimeru") que signi-fica "eliminar o espao
entre". A respeito dela, Jackson Mo-risawa escreve o seguinte:
Quando a mente e o corpo agem de forma simultnea, quando
o intervalo entre o pensamento
e a ao eliminado, de forma
que as duas coisas ocorram em perfeito unssono; ento
pode-remos considerar esse momento como sendo o presente.
Este o significado mais profundo da frase de Suhara
Osho: fazer o que deve ser feit
o sem nenhum intervalo entre
pensamento e ao.
Na arte japonesa comum encontrar-se a representao da
"ma o shimeru". Nossos pensamentos e aes devem estar to
unidos quanto a lua em seu reflexo na gua. A pessoa que vive
dessa maneira est integrada no seu meio. Ela arranca a erva
daninha assim que a v, sem ponderaes, tal como o reflexo
que se forma quando a luz da
lua atinge a gua. Ela a
personificao da frase: no preciso pensar para arrancar uma
erva daninha; arranque-a simplesmente.
do comentrio de Suhara Osho sobre arrancar ervas daninhas
aplica-se tambm compreenso dos koans Zen. Lembrarei
aqui que um koan uma pergunta
feita por um mestre Zen e
que no pode ser resp
ondida de forma r
koans possam ser abordados racionalmente, visto que ilustram
importantes conceitos do Zen, respos
tas intelectuais a um koan no
so consideradas aceitveis. Na verd
com os koans o de fazer com que o estudante perca o hbito de
confiar no seu intelecto. Permitam-me exemplificar.
Um dos koans mais conhecidos no
Ocidente o "Mu de Joshu".
Como muitos outros koans, originou-se a partir de um dilogo real
entre um mestre Zen e seu discpulo. O inciden-te foi bastante
simples. "Certa vez, um monge perguntou ao mestre Joshu: 'Um
cachorro tem ou no a natureza de Buda?' Joshu respondeu: Mu."
O
mu da resposta de Joshu o mesmo mu de mushin, significando nulo
ou vazio. Nesse senti-do, Joshu parece ter dado uma resposta
Kadowaki Kakichi, um jesuta que se tornou mestre Zen aps
estudar com Omori Rotaishi, d a seguinte expli-cao para o mu de
0 budismo ensina que todos os
seres tm a natureza de Buda.
No obstante, muito embora em
termos doutrinrios o co
tenha a natureza de Buda, no nvel do entendimento geral ou
os que isso seja verdade.
Talvez o monge tivesse feito a
pergunta por ter ficado num
dilema entre a doutrina budista
e a sabedoria emprica. Joshu
simplesmente respondeu: "Mu!"
0 que isto significa? "Mu"
pode ser traduzido por "nenhu
m" ou "nada". Mas Joshu no
estava dizendo que um cachorro no possui a natureza de Buda.
Se o fizesse, estaria contrariando os ensinamentos budistas e
negando um de seus principais dogmas, coisa que seria quase
impossvel a um mestre Zen to proeminente. Quando uma
pergunta idntica lhe foi apresent
ada em outra ocasio, o mesmo
Joshu respondeu: "U" (sim). Por conseguinte, podemos inferir
que aquele "Mu" transcende o sim e o no.
Kadowaki Roshi chama essa interpretao de "teoria de
poltrona" em oposio "sabedoria da vida". Ele prossegue
explicando que:
Mu nos tornarmos um com os outros e nos concentrarmos
de tal forma no samadhi que nos atiramos de corpo e alma ao
que quer que faamos no nosso di
a-a-dia. este o signifi-cado
de entender o mu com hara e pratic-lo na nossa vida
Apenas falar sobre o koan no constitui uma verdadeira
resposta a ele. No se responde a um koan com explicaes; a
resposta tem de ser uma exemplificao. A diferena entre as duas
coisas a mesma que existe entre
explicar a expresso: "Ao ver uma
erva daninha, arranque-a" e vive
r em conso-nncia com ela.
Demonstrar o mu, estar em mushin, esta seria uma resposta viva ao
koan de Joshu. Ns, na verdade, no res-pondemos a um koan; o que
de fato ocorre que ns nos "trans
formamos na resposta". Portanto, a
resposta a um koan tem uma dimenso fsica. Numa resposta
adequada preciso que haja percepo do corpo e da mente; essa
integrao f-sica e mental encontrada no mushin. As palavras que
um koan tm importncia apenas se
cundria. Ns que devemos nos
tornar a resposta, com o corpo, com a mente e com a ao. Por esse
motivo, as mais famosas respostas a koans so totalmente no
estava mais qualificado para se tornar o superior do mosteiro, mestre
Hyakujo colocou um vaso sobre o cho e disse:

chamariam?
No se pode dizer que seja
uma sandlia de madeira
re-plicou o primeiro monge.
Quando um adepto do Zen est se ocupando de um koan, ele se
torna o centro da sua ateno duran
te o zazen. No caso do koan mu, o
perdeu a concentrao, ele ajusta a
respirao e a postura e volta a se
ocupar com o koan,
do mesmo modo que o faria, caso estivesse contando a
res-pirao. Por esse processo pode-se desenvolver um intenso
samadhi, capacitando o est
udante a entrar no mushin.
No nos limitamos a trabalhar com um koan apenas
quando nos sentamos para fazer zazen. A mesma
concentra-o conquistada pelo koan e os mesmos princpios
de res-pirao e de postura devem ser aplicados a todos os
nossos esforos. Assim, devemo
s nos esforar por manter o
mushin em tudo o que fazemos. por isso que Kadowaki
Roshi fala em "praticar o mu em nossa vida cotidiana". Trabalhar
um koan tem sido freqentemente
descrito como um processo no
qual se deve transce
nder um paradoxo. Muitos
koans exigem de
forma manifesta que o estudante d
uma resposta que transcenda
o raciocnio dualista. Em certo
koan, por exemplo, um mestre
Zen mostra seu basto aos disc
pulos e diz: "Caso vocs,
mon-ges, chamem isto de basto, ficaro presos a um nome. Se
chamarem isto de no-basto, estaro negando um fato.
Di-gam-me, monges, como vocs o chamariam?"
Ao se ocupar de um koan, o estudante precisa
trans-cender as dualidades do pensamento e do
no-pensamen-to, entre a intenc
ionalidade e a ausncia de
propsitos. O estudante solicitado a responder a questo
aparentemen-te contraditria. A resposta ao koan o mushin;
do mushin que tem de surgir a resposta. Caso ele esteja
pensando na resposta, no estar no mushin. E se no estiver
pensando no koan, tambm de maneira nenhuma estar se
concen-trando nele e, portanto, como poder respond-lo? A
sada desse dilema consiste em estar conscientemente
conscien-te ou inconscienteme
nte consciente do koan. Em
outras pa-lavras, estar no mushin.
Se o estudante tiver em mente a
inteno de resolver o koan, estar engajado em pensamento
duals-tico; ele e o koan estar
o separados. Por outro lado, se
ele no tiver absolutamente a inteno de resolver o koan,
co-mo poderia ao menos tentar
faz-lo? Uma vez mais, essa
duali-dade solucionada
pelo mushin, um esta
do no qual se est
intencionalmente no-intencionado ou no-intencionalmen-te
no trabalho com um koan so
ainda maiores no sanzen, a cerimnia na qual os estudan-tes
apresentam ao mestre a resposta
ao seu koan. Em Chozen-Ji o
sanzen realizado aps o zazen
noturno. Esta a sesso de
zazen mais intensa e prolongada do dia. Eu achava difcil ficar
l sentado sem pensar no fato de
que logo depois pre-cisaria dar
minha resposta ao roshi. Pensamentos relacionados com o
encontro iminente invadiam minh
a mente. Da mesma forma, era
difcil no planejar antecipadamente a minha respos-ta. Eu podia
ensaiar mentalmente minhas poss
veis respos-t
as durante o
tempo em que permanecia sent
ado. Planejar respostas, no
entanto, significa no estar em
mushin. Ao fa-z-lo, j estaria
A ttulo de exemplo, vamos dizer que um estudante
comece a se concentrar no koan. A
cada ciclo respiratrio ele
u." A certa altura
sua mente acaba sendo
invadida por pensamentos acerca do
que dizer ao mestre durante
o sanzen. Caso se deixe levar po
r eles, j estar tri-lhando o
que dizer ao mestre. E, ento,
subitamente, d-se conta do que
est fazendo. Ele tem o pensamento
consciente de que no est
em mushin. Isso poderia lev-lo a considera-es pessimistas,
tais como: "Nunca passarei no
koan." Esses pensamentos tm
potencial para gerar suas prprias associaes, fazendo com que o
estudante se afaste ainda mais
do mushin. De forma semelhante,
a conscincia de que est indo bem com o koan e de que tem se
mantido no mushin tambm pode desvi-lo do seu caminho.
Tal percepo pode produ-zir pensamentos do tipo: "Puxa
como eu estou me saindo bem! O roshi vai ficar impressionado
quando eu entrar na sala de sanzen." No entanto, ter esses
pensamentos e ape-gar-se percepo de que se est em mushin
significa perd-lo. Apenas por meio de contnuos ajustes na
respirao e na pos-tura e faze
ndo o pensamento retornar
constantemente ao koan que se pode aprender a gerar um
samadhi suficiente-mente forte para que se possa enxergar
atravs desses pensa-mentos.
Se ao trmino da sesso de
sanzen o estudante tiver
con-seguido manter a disposi
o mental e o estado fsico
corre-tos, o processo do sanzen lhe apresentar obstculos que
tes-taro ao mximo sua capacidade de permanecer em
sama-dhi. Em Chozen-Ji, o sanzen anunciado pelo soar de
um gongo. O estudante encarregado gr
ita a ordem de ir, e todos
se pem de p num salto e saem correndo da sala de
medi-tao para formar uma fila
atrs de um sino localizado na
varanda. O contraste entre a calma silenciosa do zazen e a
louca correria em direo ao sino pode ser dissonante.
Con-servar-se no mushin e mant
er o hara nessa ocasio no
coisa fcil.
para receber o primeiro estudante que vinha para o san-zen. A
seguir, o estudante em questo tocava duas vezes o sino com
um pequeno martelo de madeira e corria a toda velocidade ao
longo da varanda, at chegar sala onde o ro-shi estava sua
Tocar duas vezes o sino tem o mesmo significado psi-
colgico que disparar duas
flechas no kyud. Tanouye Roshi
se diz capaz de avaliar o estado
mental de um estudante pe-lo
som que ele produz ao tocar
o sino do sanzen. Quando um
estudante se encontra no esta
um som puro e ntido. comum o estudante pensar no som que
produziu com o sino. Aps uma batida ruim, a mente invadida
por consideraes pessimistas ou pela re-soluo de se sair
melhor da prxima vez. Depoi
s de uma batida bem sonante
fica igualmente fcil nos entreg
armos a pensamentos sobre ela.
necessrio ter uma extraordin-ria capacidade de
concentrao para considerar cada batida como uma realidade
distinta.
Chegando sala de sanzen o estudante faz uma
reve-rncia, curva-se, levanta-se e entra. Colocando-se diante
do mestre, ele faz mais uma reve
rncia e volta a curvar-se.
De-pois disso, ele diz o nome do
seu koan ao mestre, que fica
aguardando sua resposta. impossvel descrever com justi-a
nzen uma experincia pro-
funda e de poucos paralelos.
O aluno senta-se diante do
mes-tre e solicitado a dar uma demonstrao viva de sua
estudan-te tem de revelar sua alma. O Mestre pode, a qualquer
aluno dispensado antes de pronun
ciar uma s palavra. Em
virtude de sua profundidade o sanzen muitas vezes j foi
comparado a uma batalha. Sa
be-se de mestres Zen que
golpearam fisicamente seus discpulos durante o sanzen,
nu-ma tentativa de arranc-los do modo de ver as coisas a que
estavam acostumados.
Muitas coisas podem acontecer depois que o estudan-te
deu sua resposta ao koan. O mestre pode fazer novas per-guntas,
forem satisfatrias, talvez d ao aluno um novo koan ou, quem
sabe, instrues especficas a respeito de como abordar o koan.
Ou, ainda, poder dispens-lo sumariamente.
O rudo do estudante sendo di
spensado serve de sinal para
que o prximo da fila toque o sino
e corra para a sala de sanzen.
passado por ele. Para os que a
guardam na fila, a demora e a
possibilidade de verem e ouvirem os outros que vo para o
sanzen antes deles geram estmulos adicionais, que podem
levar a pensamentos dispersivos. Devemos nos esforar
diligentemente para manter a respirao, a postura e a
concentrao durante o tempo que durar a espera.
lugar, trata-se de um meio para
desenvolver e para forta-lecer o
mushin. A segunda finalidade
do treinamento com o uso de
koan o de estabelecer, atravs
do sanzen, um tes-te formal do
progresso de cada um no Zen. Durante o auge do Zen na China
e no Japo, os mosteiros eram bastante gran-des, muitas vezes
com centenas de monges em tr
einamen-to. No era possvel
que cada um deles tivesse acesso ime-diato ao mestre Zen. O
sanzen veio a ser uma maneira
de reservar formalmente
algum tempo para o estudante avis-
tar-se com o mestre, a fim de receber orientao no treina-mento e
Os koans no se limitam a perguntas suscitadas pelas frases dos
velhos mestres. Tanouye Roshi diz que qualquer questo ou
problema sincero podem se transfor
mar num koan. Seus alunos tm
permisso para propor
koans inspi-rados em suas prprias
experincias de vida. Atividades
f-sicas tambm podem ser koans.
Numa histria oriunda da China,
o teste de percepo Zen de um
estudante consis-tiu em pedir-lhe que desse trs passos para a frente
e limpasse a garganta.
O prprio kyud pode ser considerado um koan ou, mais
exatamente, talvez, uma srie de
koans, na qual os es-tudantes se
defrontam com tarefas aparentemente parado-xais, que s podem ser
resolvidas mantendo-se em estado fsico e mental apropriados.
Considere mais uma vez o pro-blema da liberao da flecha. Este
deveria ser um ato na-tural, desprovido de qualquer inteno.
Idealmente, ocor-re quando a fo
ra da expirao do kyudoca
promove a ex-panso do peito, empurrando a mo esquerda na
direo do alvo e puxando o cotove
lo direito para longe dele.
fir-memente at atingir um nvel crtico no qual a corda esca-pa dos
dedos enluvados do kyudoca, liberando a flecha. Uma liberao
repente desliza por uma folha de bambu.
No kyud, em contraste com o manejo do arco praticado no
Ocidente, a corda segura no fundo de um sulco formado pelo
polegar e pelo indicador da mo direita. O de-do mdio apia-se
sobre o polegar, numa posio se
melhan-te usada quando se estala
os dedos e o indicador descansa suavemente sobre o mdio. A corda
mantida no lugar pela tenso do dedo mdio sobre o polegar e pelo
esforo de tor-o da mo direita no sentido anti-horrio. A toro
ajuda a manter a corda segura no sulco da luva. Quando o arco es-t
totalmente estirado, necessria uma fora considervel para
segurar a corda.
Um dos desafios mais difceis do kyud o de soltar a flecha de
modo to natural quanto a neve a deslizar por uma folha. Isto coloca
o arqueiro diante de um aparente pa-radoxo entre a inteno e a
lidade e a ausncia de propsito.
Pode-se soltar a flecha intencionalmente, separando-se o polegar do
indicador. No entanto, um disparo assim to intencional faz com que
a cor-da se choque com a luva, produzindo uma liberao trepi-dante.
Por outro lado, se o kyudoca tenta evitar conscien-temente que seus
dedos se separem, corre o risco de no dei-xar a flecha partir no
momento certo; ficar cansado e per-der a condio fsica. Alm
disso, ele provavelmente ir se-gur
ar a corda com fora excessiva,
dificultando ainda mais o disparo da flecha. Se o kyudoca, ento,
tentar segurar a corda frouxamente, para fazer com que ela escape da
mo com mais facilidade, correr o risco de que isso acontea ce-do
demais.
Em seu livro
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen,
Herrigel
discorre com certa profundidade
acerca do para-doxo fundamental
da liberao. Aps seu mestre ter lhe di-to que: "Somente se o
prprio arqueiro se surpreender com a sada da flecha que o tiro sai
suavemente, como se a cor-da de repente cortasse o polegar que a
segura, sem que a mo se abra inte
ncionalmente", Herrigel escreveu
Se, esperando em vo pelo disparo, cedia tenso
por-que ela era insuportvel, as mos se aproximavam
lentamente uma da outra, no resultando em disparo algum. Se
resistia obstinadamente at perder
o flego, era obrigado a forar a
mus-culatura dos braos e dos ombros, "permanecendo como
uma esttua", nas palavras do mestre, numa posio
espasmdica, sem nenhum relaxamento.
A soluo do paradoxo vem do mushin, no da tcnica. O
mushin nos permite transcender a tcnica e intuir a ma-neira
modo, o disparo no proposital nem invo-
mushin. preciso que haja harmonia entre res-pirao, postura e
concentrao, enquanto se mantm o arco totalmente estirado.
No kai, h duas grandes linhas de fora atuando sobre o corpo.
Uma linha vertical, formada pela elevao da espinha e pela presso
expanso do peito e a presso para fora sobre as pernas forma uma
linha de fora horizontal. Ao segurar a flecha durante o kai, o
kyudoca concentra-se em ajustar a respirao e a postura de modo
que o kyudoca se encon-tra no centro de uma "cruz perfeita".
Costumamos nos refe-rir ao processo de concentrao necessrio
para produzir a cruz como o "alvo interior" do kyud; o kyudoca
procura criar o seu centro espiritual alcanando o centro da cruz
per-feita. Nas palavras de Jacks
on Morisawa, quando o centro da
cruz perfeita alcanado, "o arco, a flecha, o alvo (o Uni-verso) e o
arqueiro tornam-se uma coisa s".
O mushin prevalecer. O koan da
liberao ser solucionado e o myo, o assombroso mecanismo de
funcionamento do Universo, ser revelado enquanto a corda escapa
da mo do kyudoca, tal como a neve escorrega de uma folha de
bambu.
Em Chozen-Ji, os estudantes do kyud recebem koans formais
para serem apresentados a Tanouye
Roshi por oca-sio do sanzen.
Todavia, num nvel mais avanado, o estudante acaba percebendo
que seu koan formal e o seu kyud
so uma nica e a mesma coisa.
Ocupar-se de um koan durante o zazen e esforar-se por obter uma
liberao natural no kyud so mtodos de treinamento que se
o mushin. Graas relativa imobilidade do zazen podemos
aprofundar nossos poderes de samadhi. Quanto ao kyud,
proporciona um mtodo sistematiza
do de treinamento para manter
esse samadhi quando estamos em atividade.
No incio de meu treinamento, Tanouye Roshi expli-cou-me
me aperfeioando no kyud,
o meu zazen (e o meu progresso com os koans) melhoraria.
Inversamente, proporo que o
meu zazen melhorasse, o mesmo
ocorreria com o meu kyud. Considero o meu kyud e o meu koan
como partes distintas, porm interligadas do mesmo todo. Contudo,
no basta ter a compreenso Zen quando se est sentado de pernas
cruzadas ou disparando uma flecha. O que importa realmente ter a
mesma compre-enso quando se est engajado nas atividades do
dia-a-dia, pois todas as atividades fazem parte do mesmo todo.
Assim, arrancar uma erva daninha com a mesma naturalidade com
que a neve escorrega por uma folha de bambu uma mani-festao
da percepo Zen. Ver uma erva daninha e ser capaz simplesmente
de arranc-la sem "nenhum espao entre" cons-titui em si mesmo um
Captulo 5 O CAMINHO
Voc precisa aprender a empurrar a rocha
en-Ji, estava em curso um grande
No centro da rea de aproximadamente 10.000 m
, h uma
colina na qual algum dia ser erguido o salo principal de
meditao. Quando vi a colina pe
la primeira vez, as nicas
coisas que havia sobre ela eram
eucaliptos e rochas. No dia
seguinte, comeamos a limp-la,
preparando o terreno para a
O trabalho fsico sempre desempenhou um papel
impor-tante no treinamento Zen tradicional. Com efeito, a
regra nmero um da vida mons
tica : "Um dia sem trabalho
um dia sem comida."
Embora o trabalho seja
necessrio para a
manuteno do mosteiro, torna-se tambm uma esp-cie de
zazen mvel na medida em que o estudante aprimora sua
respirao, postura e concentrao com o trabalho duro. Dessa
maneira, ele aprende a manter o mushin em todas as
Em Chozen-Ji, o zazen, as artes marciais e o trabalho
fsico so componentes comple
mentares do treinamento.
Durante minha primeira estada
em Chozen-Ji, levantvamo-nos
s 4 horas e trabalhvamos aproximadamente das 7 s 16 horas,
com intervalo para o almoo.
Eu praticava kyud depois do
durante o dia, muitas vezes nos ensinando o Zen enquanto
trabalhvamos. Recebi uma de
minhas primeiras lies no dia
seguinte chegada a Chozen-Ji.
construir um caminho. Algumas delas eram grandes e difceis
resolvia que a rocha deveria fi
car em determi-nado lugar e a
empurrava nessa direo. Infeliz
mente, progre-di muito pouco
Tanouye Roshi acompanhava-me com os olhos,
pare-cendo achar tudo muito divertido. Finalmente, ele
interveio. Fez-me ver que eu estava tentando impor minha
vontade rocha, que eu procurava fazer com que ela se movesse
para onde eu queria que ela fo
sse. "Voc precisa aprender a
empur-rar a rocha para onde ela
quer ir", disse-me ele. Assim
fazendo, explicou-me depois que eu
poderia gentilmente
persuadi-la a mover-se para onde eu queria que ela fosse. Ele me
mostrou, ento, que em virtude de as rochas terem forma
irregular h geralmente uma
direo na qual mais fcil
faz-las ro-lar quando as empurramos. Disse-me que eu
precisava apren-der a usar a direo para onde a rocha "queria"
ir, a fim de lev-la para onde
eu queria que ela fosse. Isto
resultaria num esforo consideravelmente menor de minha
parte, assegu-rou-me ele.
Tanouye Roshi, posteriormente,
explicou-me que este era
um princpio fundamental para as artes marciais. No jud, por
exemplo, ns no puxamos nem em
purramos o adversrio numa
direo contra a qual ele se ac
ha bem escorado para resistir
um ataque. Em vez disso, proc
uramos um dese
direo para puxar ou para empurrar o adversrio, de modo a
faz-lo perder o equilbrio sem muito esforo da
parte.
Esse estado de desequilbrio muitas vezes causa-do pelo
ou de empurr-lo na direo para
a qual ele j est se moven-do
(para onde ele quer ir).
Na verdade, eu j conhecia esse princpio de minha
ex-perincia anterior com as arte
s marciais, embora
nunca tivesse
imaginado que esses princpi
os pudessem ser aplicados a
ati-vidades como a remoo de rochas. Nessa poca, eu ainda
via as artes marciais como meios para desenvolver
proficin-cia tcnica em atividades especficas. No as encarava
como Caminhos as autnticas
artes Zen. Para estudar um
Caminho, temos de abord-lo co
mo uma estrada rumo ao
despertar espiri-tual. No decorrer desse processo, temos de
entender que os prin-cpios aprendidos na arte aplicam-se
tambm vida cotidiana.
Ao trmino da preleo, Tanouye Roshi demonstrou uma
maneira de se descobrir para onde a rocha "queria" ir. Colocou a
mo sobre uma aresta da rocha e tombou-a lenta-mente. A
processo. Isto continuou at que ele tivesse empur-rado a rocha
em diversos pontos da sua s
uperfcie. Mos-trou-me, ento, o
ponto onde era mais fcil empurrar
a rocha para faz-la tombar.
Empurrando-a nesse ponto, ele pde
mover a rocha facilmente
na direo em que ela "queria"
ir. E prosseguiu demonstrando
que ela tombava mais facilmente e fazendo-a girar
ocasionalmente, de modo a reo-rientar a direo na qual ela
"queria" ir, podamos desloc-la co
m muita facilidade para
Voltei ao trabalho de remover as rochas. Eu examina-va
cuidadosamente cada uma, empurrava-a em diversos locais e
tentava descobrir o caminho que
a rocha "queria" percor-rer.
Algumas vezes, eu tinha sucesso, e a rocha se movimen-tava
com muita facilidade. Em outras
ocasies, eu no con-seguia
encontrar a direo favorecida por ela. Isso eventual-mente
ocorria porque a rocha era pesada demais para que eu pudesse
testar as vrias maneiras de
faz-la tombar, empur-rando-a em
pontos diferentes. Nesses casos, eu tentava dedu-zir a direo
na qual seria melhor empurr-la.
Na maioria das vezes, no
Mais tarde, ao discutir essas dificuldades com Tanouye
Roshi, ele explicou-me que eu estava abordando a empreita-da
de um modo excessivamente in
telectual, que eu estava
confiando demais no
meu ego isto , na minha mente
cons-ciente para resolver o
problema de saber para que
direo a rocha "queria" se m
over. Embora in
clinar a rocha
empurran-do-a a partir
de diferentes
pontos freqentemente fosse
de gran-de ajuda, isso era apenas uma tcnica e, portanto, no
poderia ser aplicada em todas as situaes. Para entender a maneira
de mo-ver uma rocha, eu precisava "desfazer-me" do meu ego e
inte-grar-me com a rocha. A dire
r-se-ia, ento,
prontamente visvel, num rasgo da
intuio. Para chegar a ter essa
experincia, eu tinha de esta
r no estado mental apropriado.
Posteriormente, compreendi
que Tanouye Roshi estava
explicando com o deslocamento da
s rochas as diferenas entre
o ri e o ji. Como j foi dito no Ca
ptulo I, o ri diz res-peito aos
princpios subjacentes. e o ji s manifestaes es-pecficas
desses princpios, ou seja, s t
cnicas. O ri imu-tvel e no
tem forma. O ji varia
de uma situao para
outra. Roshi estava
me dizendo que o princpio subjacen
te con-sistia em descobrir o
caminho que a rocha "queria"
tomar naturalmente. As
manifestaes especficas do princpio iro variar de rocha para
rocha e de terreno para terreno.
Em vis-ta disso, as tcnicas
variar de situao para situao. Eu apren-di uma das tcnicas:
empurrar a rocha em diferentes
pontos. Em alguns casos, o
resultado foi bom, tornando possvel um melhor resultado.
Tambm percebi que Tanouye Roshi esta-va me dizendo que,
para compreender o princpio subj
acen-te, era, preciso estar em
deslocar a rocha viria intuitivamente.
Em japons, quando se considera que algum ato no est
de acordo com o ri o princpi
o subjacente diz-se que ele
"muri". Empurrar uma rocha numa
"quer" ir seria muri. Fazer alguma coisa de acordo com o ri
resultados mais eficientes, mais poderosos,
muri. como se houvesse vincos
invisveis no Univer-so. Eles
correspondem ao ri, aos princpios. Fazer algo de acordo com os
princpios significa fazer cuida
dosamente as dobras ao longo desses
vincos. Fazer algo que muri equi-vale a forar uma dobra contra as
escreveu:
Fazer alguma coisa "muri" ou sem ri forar um resultado,
usando meios antinaturais e, portanto, ineficientes, extenuantes,
em ltima anlise. Elevar a voz durante uma discusso,
apro-veitar-se da riqueza, da influ
ncia ou da fora fsica para
passar por cima dos legtimos interesses dos outros, cortar
madeira contra o sentido das fibr
as, batucar as teclas de uma
mqui-na de escrever so todos exemplos de muri. J se disse
que fazer as coisas muri faz-las sem amor pelo material que
se tem em mos. Fazer as coisas
em conformidade com o ri
sen-tir que elas e ns constitumos uma unidade.
Ouvi Tanouye Roshi usar pela primeira vez o termo muri
as toras no caminho, precisvamos cort-las em pedaos menores e
mais fceis de lidar. Usvamos
para isto quatro serras. Outros
homens puxavam a madeira para ci
ma do caminho. Enquanto uns
cortavam, outros puxavam a madeira. Tanouye Roshi afiava as
serras medida que es-tas iam perdendo o corte.
Eu era um dos serradores. Enquanto trabalhava, notei que
levava muito mais tempo do que os
outros para cortar o tronco.
Verifiquei a lmina da serra e vi que estava sem corte. Levei-a a
Tanouye Roshi e ele a amolou. Recomecei a serrar. Continuava
demorando mais do que os outros pa
ra fazer o mesmo servio. Achei
que no estava fazendo pres-so suficien
te sobre a serra e usei o peso
do corpo para colo-car um pouco mais de fora sobre a ferramenta.
Meu desem-penho no melhorou em nada. Voltei a examinar a
lmina.
Estava cega. Levei-a de volta a Ta
nouye Roshi, e ele amo-lou-a mais
Depois de amolar minha serra trs ou quatro vezes, ao pas-so
que com a dos outros estudantes isso aconteceu apenas uma vez,
Tanouye Roshi veio falar comigo. Fazendo-me sentar numa grande
rocha e sacudindo a cabea de um lado para o outro, num misto de
simpatia e de incredulidade, ele disse: "Ken, existe uma palavra
japonesa muito importante muri. Voc j ouviu falar nela?"
Eu j conhecia o termo, mas, constrangido que estava,
permaneci em silncio. Ele pro
sseguiu dizendo que minha maneira
de usar a serra de cadeia era muri. Chamou-me a ateno para o fato
de que eu no estava mantendo a serra perpendicular madeira. Em
conseqncia, a lmina no ata-cav
corte, portanto, era ineficient
e. A fora que eu estava usando
combinada com o ngulo errado tornava mais rpido o desgaste dos
dentes. Tanouye Roshi mostrou-me, en
a serra, salientando a importncia de
manter a lmina per-pendicular
madeira. Se o ngulo estiver corre
to e a lmina afiada, o peso da
serra proporcionar presso suficiente para cortar a madeira do modo
se procedia, segurou a serra com uma mo s, sem pressionar a
lmina para baixo. A serra cortou a madeira com facilidade e
perfeio. Ele mos-trou-me a seguir como segurar a serra de forma a
manter a lmina perpendicular
madeira. Sugeriu-me que a
segurasse como se fosse uma esp
ada usada no kend. A fim de
demons-tr-lo, segurou a espada diante de mim e disse-me que o
im-portante era conservar os ps separados e a cabea e as costas
minha respirao fosse transm
itida serra: "Concen-tre-se",
disse-me ele. "Torne-se, voc e a serra, uma s coisa." Coloquei-me
na posio que ele recomendara e vi que dava certo. O resultado foi
que me tornei capaz de cortar a madeira com mais eficincia do que
antes e sem tirar o fio da lmi-na com tanta rapidez.
Quando Tanouye Rosh
i falou-me pela primeira vez do
princpio que havia por trs da
remoo de rochas, presumi que
ele estivesse apenas
me fazendo uma reco
mendao des-tinada a
tornar mais fcil aquela atividade em particular. Cer-to dia,
quatro de ns tnhamos pela fren
te o desafio de re-mover uma
pedra extraordinariamente grande, um mataco de dimenses
tais, que foi preciso combinar a fora de todos ns para
conseguir mov-lo. Cada um de ns teve a sua vez de decidir de
que maneira a pedra deveria ser
removida. Trs de ns ramos
profissionais de nvel universitri
o: um psiclogo, um assistente
social e um cinesiologista. Todos tentamos e fracassamos. Ento,
o quarto estudante, que tinha
problemas emocionais e havia
abandonado a escola antes de co
ncluir o segundo grau, deu-nos
com facilidade as instrues neces-srias para remover a rocha.
Vendo isso, Tanouye Roshi riu. Disse que ns, profissionais
com curso universitrio, estva-m
os pensando demais; que os
nossos egos estavam impedindo de nos "tornarmos um com" a
pedra. O colegial havia tido xito porque no estava usando o
ego tanto quanto ns. Roshi deu prosseguimento sua
repreenso: se tivssemos realmente compreendido os princpios
bsicos de nossas profisses te-ramos sabido como mover a
rocha com o mnimo de es-for
o. "Ken", disse ele, "aborde a
rocha como se ela fosse uma paciente e voc a estivesse
Posteriormente, conversei com Tanouye Roshi a respeito
de seu ltimo comentrio. Ele disse que no havia nenhuma
diferena entre a remoo de
rochas e a minha rea, a
psico-terapia. Ambos envolviam movimento e facilitao de
mu-danas. Devemos tentar empurrar na direo de menor
re-sistncia. Tentar forar
uma mudana num paciente o
mes-mo que empurrar uma rocha na direo para a qual ela no
"quer" ir. Ambas as coisas so muri e, por conseguinte,
inefi-cientes. Adotar essa linha de procedimento em
psicoterapia poderia fazer com
que a resistnci
aumentasse. Em vez disso, devemos procurar a direo em que
a resistn-cia menor. Esta pode ser a direo na qual a pessoa
se acha mais propensa a muda
r ou, pelo menos, uma direo
a qual ela no se encontra fort
emente defendida. O processo
deve comear por algum ponto. A psicoterapia e a remoo de
rochas compartilham um princpio subjacente. Aprendendo a
remover rochas e a desequilibrar
fisicamente um indivduo, eu
Fiquei mais admirado com os
comentrios de Tanouye
Roshi sobre a psicoterapia do que com suas observaes
acer-ca dos relacionamentos ex
istentes entre o jud e a
remoo de rochas. Pelo menos superficialmente, tanto o jud
quanto a remoo de rochas envo
lvem movimento fsico. Alm
do mais, eu sabia que ele tinha um
a considervel experincia em
tra-balhos manuais desse tipo e qu
e, evidentemente,
as tcnicas
de remoo de rochas
podem ser assimilada
s com a prtica. As
re-laes filosficas entre a psic
oterapia e a remoo de rochas,
no entanto, no eram de mane
ira alguma bvias para mim.
Os comentrios de Tanouye Roshi a respeito da
psicote-rapia foram espantosamente precisos. H uma escola de
psi-coterapia, geralmente chamada de "psicoterapia
estratgica", cujos adeptos
procuram no confrontar
diretamente a resis-tncia do paciente. s vezes, os terapeutas
evitam at mesmo falar abertamente sobre os sintomas dos
pacientes. Em vez disso, recorrem a estratgias que
impulsionam o paciente ao longo do caminho que oferece a
menor resistncia,
A escola estratgica foi cria
da pelo psiqui
atra Milton
Erickson. Pode-se encontrar um bom exemplo de sua
abor-dagem no relato que segue:
Quando Erickson fazia parte da equipe do
Worcester State
havia por l um jovem que dizia ser Jesus. 0 jovem
desfi-lava como Messias, usava
um lenol drapejado e tentava
impor o cristianismo a todos. Er
ickson aproxim
ou-se dele no
jardim do hospital e disse: "Suponho que voc tenha experincia
ante-rior como carpinteiro,
no?" O paciente no teve
sponder que havia ti
encaminhou o jovem a um projeto especial, f
que passasse a se ocupar de um trabalho produtivo.
Obviamente, o jovem estava to
bem preparado para resistir
aos mdicos que tentaram convenc-lo de que no era o Messias,
que no foi difcil venc-lo
aceitando sua posio Erickson foi
capaz de envolv-lo num trabalho produtivo empurrando-o numa
direo em que ele no estava preparado para resistir.
Tanouye Roshi no recebeu instruo formal em psico-terapia e,
pelo que sei, pouca coisa leu sobre o assunto. Graas ao seu
treinamento, ele pde ver os princpios subjacentes comuns ao jud,
remoo de rochas e psicoterapia. Exis-tem muitas histrias Zen nas
quais o mestre foi capaz de in-duz
ir profundas alteraes psicolgicas
nas pessoas atravs de comentr
ios ou de aes aparentemente
simples. Esses comentrios e aes tm um impacto assim profundo,
por-que so dirigidos exatamente para as reas em que as pessoas
acham-se mais inclinadas a empreender mudanas. Eles
de-sequilibram a pessoa porque a empurram de uma maneira contra a
qual a resistncia mnima eles
fazem a dobra cuidadosamente ao
longo dos vincos invisveis. Assim, mudan-as profundas podem ser
induzidas com um mnimo de es-foro por parte do professor. A
histria seguinte constitui apenas um exemplo (entre muitos
existentes na literatura Zen) de
como um mestre pode produzir
alteraes psicol-gicas aplicando presso na direo certa e sem
Um mestre estava jantando em companhia de dois
discpu-los, um homem e uma mulher, com alguns anos de
treinamento. O homem sabia que a mulher bastante espirituosa
costuma-va fazer comentrios engraados porm mordazes
custa de terceiros. No era de todo impossvel, desconfiava ele,
que chegasse mesmo a inventar alguns detalhes para temperar
me-lhor suas pequenas agresses. Embora fosse de ordinrio uma
pessoa agradvel e de bom corao, no era positivamente do
tipo que perdia uma oportunidade quando esta se lhe
apresen-tava.
Em meio refeio, o mestre
lanou, sem qualquer aviso,
uma torrente de crticas maldo
sas contra algum bem conhecido
deles, proferindo calnias absu
rdas e acusaes sabidamente
falsas. Passado pouco tempo, os
discpulos protestaram contra
aquilo: "Oh, mestre! O senhor
no pode
dizer isso!" O fluxo
cessou como se uma torneira tivesse sido fechada. Aps breve
silncio, o mestre calmamente comeou a falar de outra coisa.
Os dois voltaram pensativos para suas casas. Decorridas
algu-mas semanas, o homem notou
que a mulher estava mais
caute-losa em seus comentrios acerca das outras pessoas e que
nunca mais havia dado rdeas ao
seu talento para
o sarcasmo. Ele
compreendera que ela havia enxergado a si mesma no
compor-tamento inusitado do mestre. O mestre havia colocado
um espelho diante da mulher, e ela, como tinha algum
treinamento no Zen, foi capaz de perceber que ele estava
inerente a si mesmo. Ele pensou em como era privilegiado por ter
podido testemunhar uma lio espiritualmente inspirada.
Um defeito de que ela nunca
havia se dado conta, ponderou
t-la deixado na defensiva. Que coisa extraordinria ela no ter
tido qualquer conscincia disso antes! Ocorreu-lhe, ento, que
aquilo no se aplicava apenas mulher. Ele tambm deveria
ofensas contra algum. "Dif
icilmente", pensou consigo
mes-mo. "Fao piadas, claro, mas ningum iria ressentir-se
delas... Bem, uma vez, quem sabe
... No, duas... No, mais que
isto... Oh!" E, ento, ele ponderou que ela talvez quem tivesse
sido privilegiada por ter podido testemunhar uma lio
espiritual-mente inspirada.
fim de debater sobre a "maneira
do kyud. Como j disse antes, uma liberao corre-ta uma
manifestao do mushin e, portanto, no inten-cionada nem
escorregar por uma folha de bambu. H um outro adgio que
se solta como uma pesada gota
d'gua que resolve ser livre."
Quando a corda se desprende da luva
interferncia por parte do kyudoca.
O estiramento do arco tem incio no fim do estgio cha-mado
O arco sustentado acima da cabea
de tal forma que o corpo e os
braos do arqueiro formem um ngulo de 45 (veja ilustrao na p.
30). Na primeira parte do estgio,
denominado hikiwaki (esticando o
esquerda em direo ao alvo. Esse movimento puxa a mo direita
para longe do alvo e fora o cotovelo a se curvar, for-mando um
No daisan, o arco empunhado com firme-za. Aps uma breve pausa,
o arco plenamente estirado empurrando-se a mo esquerda na
direo do alvo e puxan-do-se o cotovelo direito no sentido oposto.
Nesse processo, o arco abaixado e trazido para junto do corpo do
kyudoca, at a flecha tocar sua boch
echa na altura da boca. Com isso
inicia-se o estgio do kai, durante o qual a tenso de estira-mento vai
aumentando firmemente medida que o kyudoca procura estabelecer
a cruz perfeita.
Como o kyudoca no permite que suas mos escorreguem
sobre o arco quando este levado da posio em que se acha longe
do corpo (daisan) para aquela em que mantido junto ao seu corpo
(kai), cria-se um esforo de tor
o no local da empunhadura. O arco
procura girar no sentido anti-horrio, como se fosse uma mola em
espiral. Esse esforo de toro cria uma fonte de fora adicional:
quando a flecha liberada, o arco gira naturalmente no sentido
anti-horrio em torno da mo do kyudoca, aumentando o impulso
transmitido flecha.
Durante todo o kai, a mo direita enluvada do kyudoca precisa
armazenar uma quantidade crescente de energia po-tencial medida
que a expanso do peito do arque
iro for promovendo o aumento da
tenso de estiramento do arco
e do esforo de toro na empunhadura. A certa altura, alcan-a-se
um nvel crtico de tenso, permitindo que a corda es-cape
naturalmente da mo enluvada do
kyudoca. Caso se permita que a
flecha se solte no momento apropriado, a ener-gia potencial
armazenada no arco esticado ser liberada sem impedimento. O
resultado ser um bom disparo. No entanto, se o kyudoca tentar
conscientemente promover o dispar
errado e a corda no escapa-r da sua mo de forma natural. A
flecha. A fim de podermos intuir o momento propcio da liberao,
preci-samos ter a mente e o corp
o adequadamente equilibrados, ou
seja, precisamos estar em mu
shin. Quando a cruz perfeita
alcanada, o kyudoca atua como um condutor para a libe-rao
natural da flecha. O kyudoca, o arco
e a flecha sero uma coisa s.
Os adeptos do Zen esforam-se por agir em conformida-de com
o ri em tudo o que fazem. Essa afirmao vlida quer eles estejam
removendo rochas, preparando o jantar, arrancando ervas daninhas,
desfazendo-se do lixo ou lavando a loua. Qualquer que seja a
atividade, tentamos encontrar os
vincos invisveis. Em Chozen-Ji as
artes Zen so vistas como reas de especializao. Elas nos
proporcionam meios testa-dos e estruturados para aprender a
encontrar os princpios subjacentes em atividades especficas. O
verdadeiro desafio, no entanto, consiste em aplicar os princpios das
artes Zen s atividades desenvolvidas fora do doj e em descobrir o
Captulo 6
A corda tem vi
Pouco antes do trmino da minha primeira estada em
Chozen-Ji, passei uma tarde trabalhando com Tanouye Roshi
estrada prxima ao templo. Ele operava uma escavadora e eu
seguia atrs com uma p, removendo a terra solta e medin-do a
levemente descendente. As medies eram feitas com um
pedao de corda que o roshi me dera. Depois da primeira medio,
enrolei a corda e coloquei-a no
bolso sem maiores cuidados.
Quando chegou a hora de faze
r outra medio, ti-ve de
desembara-la para poder us-la.
Tirada a medida e sem pensar
no que estava fazendo, voltei a
enfiar a corda no bolso e
Na medio seguinte tive de
desembaraar a corda novamente. Depois de vrias medi-es
parei de pr a corda no bolso e passei a deix-la sobre o cho. A
comecei a ter dificuldade para encontr-la no meio do capim
alto e, quando conseguia ach-la
, ainda assim, ela estava
embaraada. Algumas poucas vezes
eu no conseguia localiz-la
e tinha de arranjar mais corda.
Minha desorganizao estava
retardando o nosso trabalho.
Pouco depois, a situao tornou-
se crtica, porque uma tem-
pestade comeara a atingir o va
le. Se no terminssemos a
eu estava comeando a
desembaraar a corda mais uma vez, Tanouye Roshi saltou do
trator, apanhou um pequeno pedao de bambu que estava
jogado no cho, tomou-me a corda das mos, enrolando-a em
torno da vareta e devolvendo-a a
mim. O artifcio impedia que a
corda se emaranhasse e facilita
va a sua localizao. En-to,
voltando-se para mim, disse: "O que h com voc? No v que
a corda tem vida prpria? Voc a est matando! assim que
mal conseguindo terminar a vale
ta a tempo. Graas a esse
pequeno truque nunca mais voltei a perder ou a embaraar a
H anos que venho pensando mu
ito sobre esse fato. Ele
ilustra um dos princpios e
problemas mais importantes do
estudo dos Caminhos. Embora estudemos as artes Zen para
aprender seus princpios e sabe
r como aplic-los a todas as
esferas da vida, no se pode negar que elas exeram sobre ns
certa seduo; torna-se fcil pe
rder a viso mais ampla das
coisas e encarar as artes como
se fossem um fim em si mesmas.
Chamamos a isso de fixao forma da arte. O co-mentrio de
Tanouye Roshi tivera tamanho impacto sobre mim porque
mostrara quo exageradamente eu havia me fi-xado na forma
do kyud. Ele estava certo: eu no
daquela maneira.
cha-ma-se zanshin. Trata-se de um termo importante nos
Ca-minhos. Zan pode ser traduzido por permanecer ou
deixar-se ficar; shin quer dize
r corao ou mente. s vezes,
diz-se que zanshin si
gnifica permitir que o
movimento do arco
siga o seu Curso natural aps
o disparo, embora isso seja
simplificar demais as cois
as. Num nvel mais profundo,
zanshin quer dizer
que o estado fsico e mental empregado na
execuo de um dado ato no di
ssipado por ele, mantendo-se,
em vez
disso, at a prxima ativid
ade. No nvel fsico, a
equilibrado e pronto para se movimentar novamente. No n-vel
mental, mantm-se a concentrao e a respirao. Qual-quer um que
tenha assistido a um filme de samurai ser capaz de reconhecer a
descrio do zanshin na atitude seren
a, equi-librada e alerta mantida
por um guerreiro quando, logo aps
ter derrubado um atacante com a
espada, conserva-se em posio para atingir o prximo agressor. O
zanshin no se restringe s artes marciais. Na caligrafia, por exemplo,
a ener-gia de cada um dos caracteres no se encerra no fim do trao,
continuando at o prximo.
O estgio do zanshin est ilustrado no ltimo dos desenhos do
posio assumida naturalmente pelo corpo aps um disparo correto
de flecha. A fora da liberao impulsiona a mo direita do kyudoca
o peito atinge sua mxima expan
so, o brao esquerdo empurrado
para a frente e para a direita
. Se o kyudoca no interferir nos
movimentos natu-rais gerados pe
la liberao, no zanshin os braos
estaro esten-didos para os lados, de
modo a criar, junto com o corpo,
a forma de uma cruz. A cabea continua voltada para o alvo e os
ombros mantm-se relaxados. A postura permanece inal-terada: ps
pescoo em suas posies natura
is. A posio mantida pela
durao de uma inspirao feita sem pressa, aps o que as mos so
levadas de volta aos quadris. Embora seja relativamente fcil imitar
o zanshin movendo intencionalmente os braos para a posio
apropriada, o verdadeiro zanshin
uma ao natural e, portanto, no
No nvel da mente, durante o zanshin, o kyudoca tem de se
se a flecha atingiu ou no o alvo, no devemos fixar a ateno no
concentrao ser prejudicada. O zanshin, ento, aquela fase
ir perseguir o kyudoca, como
no caso da lembrana da jovem se
ndo carregada acima da lama, ou
se ele ser capaz de manter a mente vazia.
A qualidade da respirao de fundamental importn-cia para
a liberao da flecha. Na fase do kai, o kyudoca faz presso sobre o
seu hara com a respirao e, si
multaneamente, vai erguendo a nuca
medida que procura alinhar todos os elementos necessrios para
criar a cruz per-feita. A presso feita para baixo pela respirao e a
exten-so da espinha promovem a
expanso do peito. Isto, por sua
vez, empurra a mo esquerda em direo ao alvo e puxa o cotovelo
direito para trs. Assim, a tenso de estiramento do arco vai
aumentando firmemente durante todo o kai. Por fim, atinge-se um
nvel crtico de tenso e a corda esco
rrega pelos dedos da mo direita
A liberao da flecha lana uma tremenda carga de ener-gia
tanto o corpo como a mente recebem um choque. Quando isso
acontece, provvel que ele tenha segurado a res-pirao ou, ao
liberar a flecha, tenha deixado que
o ar esca-passe, dissipando, assim,
a energia do hara. Em qualquer dos casos ele forado a afogar aps
a liberao da flecha. Uma respirao to inadequada faz-se
acompanhar por uma quebra de concentrao, j que o kyudoca, por
um momento, deixa de prestar ateno no disparo da flecha.
pela liberao distribui-se por todo o corpo, en-quanto o kyudoca
aspira o ar sem haver interrupo do ritmo respiratrio. Mantm-se a
ateno durante todo o tempo; a concentrao no interrompida.
Em seu livro
A Arte Cava-lheiresca do Arqueiro Zen,
Herrigel
Aps alguns disparos frustrados, a respirao at ento
ins-pirar imediatamente. Ao contrrio, quando o disparo
com xito a respirao, que est
presa, sai com suavidade,
voltando-se a inspirar pausadam
ente. O corao continua a
bater num ritmo uniforme e tr
anqilo, e a concentrao, por
no ter sido perturbada, permite
o incio imediato do segundo
Em termos ideais, o zanshin si
gnifica a continuao do mushin
depois da liberao da flecha. No entanto, ele tambm pode designar
a recuperao de um disparo ruim, no qual o mushin foi perdido. Se
o kyudoca for capaz de restabele
cer a postura, a respirao e a
concentrao apropriadas aps um disparo malsucedido, isso
poderia ser chamado de um bom zanshin. Todos esto sujeitos a um
equilbrio da mente e do corpo. O mais importante ter a capacidade
de recuperar-se to rapidamente quanto possvel. Nesse sentido, o
zanshin diz respeito recuperao do mushin aps a sua perda.
Assim como possvel ter-se um bom zanshin depois de um
disparo ruim, pode-se tambm ter um mau zanshin aps um bom
disparo. Perder o flego depois de um disparo, sob outros aspectos,
bem executado ou permitir que a mente se prenda a um disparo
bem-sucedido so exemplos de um mau zanshin.
quando a corda arrebenta ou o arco se quebra em meio a um disparo.
Trata-se de uma experincia assus-tadora quando o arco est estirado
ao mximo. S quando isso aconteceu comigo que pude perceber
como era grande a fora que um arco capaz de produzir. Na
primeira vez que uma corda arrebe
ntou, pulei instintivamente para
trs, e o arco chocou-se ruidosamente contra o cho. Quando a cor-da
se rompe nas mos de um mestre em kyud, ele no se perturba
absolutamente. Permanece imperturbvel e conserva os braos
estendidos, como se a flecha tivesse sido disparada. Depois disso,
leva os braos graciosamente at os quadris e inclina o corpo, como
faria normalmente. A postura, a res-pirao e a concentrao no so
Dessa maneira, no kyud o zanshin a continuidade da
disposio de esprito adequado
aps o trmino do dis-paro. Ele
capacita o kyudoca a manter um estado fsico e mental apropriado
entre um disparo e outro. A esse r
espeito Jackson Morisawa escreve:
"Permanecer corao tambm significa que devemos aplicar os
princpios do kyud em nossa vida cotidiana."
No Zen dizemos que no h inte
rior nem exterior, de modo que
no deve haver distino entre o que
se faz dentro e fora do doj. A
limites do estande de treinamento. Devemos encarar todas as
atividades e situaes com a mesm
a sinceridade, com a mesma
intensidade e com a mesma ca-pacidade de percepo que exibimos
quando estamos segu-rando um arco e uma flecha. Aprendemos a
manter o mushin enquanto disparam
os as flechas para que possamos
conser-v-lo em nosso dia-a-dia.
Uma coisa entender que no deve haver distino en-tre a
vida dentro e fora do templo; mas viver segundo esse princpio
outra histria. O doj um ambiente controla-do e planejado para
favorecer o mushin. por isso que ele fica longe da agitao da vida
diria. O cdigo de cerimnia do doj restringe a movimentao e as
conversas desnecess-rias, a fim de evitar que os estudantes se
tornem presas da distrao. Espera-se que os estudantes mantenham
arris-cam-se a serem admoestados. Os principiantes tm os mestres e
os estudantes mais adiantados como modelos a serem segui-dos: so
eles que estabelecem os padres de comportamento. No interior do
doj, o estudante dispe de arco e flecha; so estas as ferramentas
principais com que forja o mushin.
Quando o estudante sai do doj, tambm deixa para trs
aqueles aspectos do ambiente que o ajudam a atingir e a manter o
mushin. Ele passa a ser o nico responsvel por manter a postura, a
consigo a disposio de esprito do doj, o que uma carga
excessivamente pesada para ser
carregada no "mundo real". O mushin eventualmente ir se
dissipar. O estudante ser abso
rvido pelas atividades de seu
dia-a-dia e deixar de monitorizar sua respirao, a pos-tura e
concentrao. Alm do mais, caso
ele note que essas condies
para tentar corrigir-se; ele sabe
que no pas-sado j ps a carga
do doj no seu ombro muitas e muitas
vezes, apenas para deix-la
cair novamente. Mas se ele continua
r tentan-do, sua capacidade de
resistncia aumentar. Ele poder carregar a carga por uma
distncia maior e ser mais
fcil levant-la do cho. Sua
capacidade de manter o mushin
na vida diria ser cada vez
maior. Visto desta forma, o za
nshin tanto significa carregar o
esprito do doj pelo mundo real
como estar disposto a apanh-lo
novamente depois de
Em sua vida cotidiana, o estudante de um dos Caminhos
defronta-se com inmeras oportu
nidades para estabelecer a
respirao, a postura e a co
ncentrao corr
psi-coterapeuta, por exemplo, pres
ido a oito sesses dirias de
de dar toda a ateno a quem
quer que esteja se av
istando comigo no momento. No obstante,
Minha ateno desviada por consideraes a respeito. de
sesses de terapia passadas e futu
ras, da vida familiar, de minha
situao financeira, de acontec
imentos internacionais ou do
que comer no almoo. Deixar-me
levar por esses pen-samentos e
prejudicar minha capacidade de prestar alguma ajuda pessoa
que estiver diante de mim. Pr em pr-tica o princpio contido
na expresso "Uma flecha, uma vida" significaria livrar-se dessas
distraes. Para caminhar em direo a essa meta, estou cada vez
mais atento minha respirao e minha postura enquanto
trabalho. Tal como no kyud e no zazen, quando percebo que
estou distrado procuro ajustar a postura e a respirao para que
minha mente volte a se concentrar no presente.
No nosso dia-a-dia existem muitas variaes em torno desse
mesmo tema. Quantas vezes j
lhe aconteceu de esquecer o
que est fazendo em meio a alguma atividade por estar
pen-sando em outra coisa? Quantas vezes, enquanto algum
lhe dirigia a palavra, voc pareci
a que estava atento ao que lhe
era dito, mas o seu pensamento andava longe? Numa festa, por
exemplo, quantas vezes voc acaba se distraindo enquan-to
tenta imaginar como fazer para
encontrar uma pessoa mais
interessante ou mais atraente
do que aquela com quem est
conversando? Quantas vezes voc
se senta para comer e comea
a pensar na prxima refeio? A maioria das pessoas
prova-velmente ir achar que essa tendncia faz parte da
natureza humana e no pode ser
superada. No entanto, a
premissa subjacente ao Zen e aos Caminhos a de que
podemos ven-cer esses devaneios. No kyud ns nos
esforamos por com siderar cada evento como uma entidade
em si, sem dar mar-gem a distraes. Aprendendo a regular nossa
postura e nossa respirao, tentamos tambm aprender a
enxergar atravs desses pens
amentos quimricos, a fim de
podermos estar com-pletamente presentes em t
odos os
instantes.
Quando o estudante do Zen consegue manter o mushin na
sua vida diria, torna-se capaz de
ver o ri (princpios subja-centes)
do seu cotidiano. Ele tem a capa
cidade de ver os vin-cos
invisveis do Universo e de exercer as atividades do seu
ele perceba a vida que existe em
todas as coisas. A maioria de
ns passa pela vida sem atentar para os vincos do Universo,
menosprezando a vida das coisas
nossa volta, como eu fiz ao
"matar a corda".
Em ltima anlise, estu
damos um Caminho para
aprender a perceber a ordem natu
ral a vida nas coisas do
cotidiano. A prtica de um Caminho um microcosmo, um
ambiente controlado, onde podemos aperfeioar nossa
"maquinaria psicocorporal"
de modo a compreender a
ma-neira naturalmente correta de exercer uma atividade
espec-fica. No kyud, aprendemos a maneira naturalmente
fazer um arranjo de flores. Em assim fazendo, aprende-se a ver
do arco e da flecha, da chaleira e
da xcara de ch, das flo-res e
do vaso. Essas atividades so elevadas categoria de Caminhos
quando o estudante se esfora
por prolongar o mushin depois
de ter sado dos limites do doj, podendo, assim, compreender
a maneira naturalmente correta de con-duzir a sua vida.
medida que o zanshin do estudant
e aumenta, ele se torna mais
capaz de manter o mushin fora do doj, diminui a sua
capacidade de matar a vida das coisas que o rodeiam.
O conceito de zanshin dife
rencia os Caminhos das
mo-dalidades atlticas e artsti
cas ocidentais. O domnio dos
prin-cpios subjacentes a uma arte no privilgio exclusivo
das artes Zen, podendo ser encontrado tambm nas artes
prati-cadas no Ocidente. O mesm
o ocorre com o mushin. Tenho
verificado que os msicos e da
narinos ocidentais, aos quais
expliquei os conceitos de ri,
ji e mushin, compreendem-nos
prontamente e descrevem experincias em que a arte "as-sume
o controle" e eles atuam sem perceberem conscien-temente o
que esto fazendo. Suzuki menciona a expe-rincia de um
toureiro magistral como exemplo de mu-shin.
No Ocidente,
porm, considera-se que o desemp
enho inspirado de uma arte
da vida exclusivamente dos Caminhos.
A dor no est piorando; sua capacidade de suport-la
Um dos momentos culminantes do treinamento de todo
estudante do Zen um evento
chamado sesshin. Literalmente
o termo "sesshin" significa "armazenar energia" e designa uma
maratona de contemplao. Por um perodo que vai de dois
dias a uma semana, os
estudantes se renem
para um treinamento
intensivo, constitudo por zazen durante boa parte do dia e da
noite e muito pouco sono. Em virtude de sua intensidade, um
sesshin eqivale a um perodo muito mais prolongado de
treinamento regular.
Tanouye Roshi costumava viaj
ar para Chicago uma ou
duas vezes por ano para presidir ao
sesshin de seus
estudantes do
continente. Foi numa dessas ocasi
es que o conheci. Eu estava
muito apreensivo. Tinha pouca co
nfiana na minha capacidade
de sustentar o zazen durante longos perodos e sabia que isso
iria causar-me proble
mas. No sesshin exig
e-se que o estudante
tome parte de todas as sesses de zazen; ele no pode deixar de
participar quando as co
isas ficam difceis. Alm do mais, a de-
sistncia no meio
do sesshin no vista com bons olhos.
Desde o incio achei o zazen
um processo extremamente
doloroso. Tanto quanto me lemb
ro, eu evitava sentar-me
no cho com as pernas cruzadas
porque achava isso muito
incmodo. Os msculos da perna e dos quadris ficavam
re-tesados, e tudo o que eu co
nseguia era assumir uma verso
desajeitada da posio de alfaiate, com as pernas
permanecen-do numa
altura demasiado elevada em relao ao
solo. Era muito incmodo, a no ser por breve perodo.
Tentei pela primeira vez pra
ticar o zazen no apartamen-to
de Mike Sayama. Eu nunca havia me interessado por isso antes;
porm Mike tornara o zazen part
e obrigatria do treina-mento.
Ele explicou-me os fundamentos
do zazen e eu tentei assumir a
posio de meio-ltus. Meu co
rpo estava to rgido que nem
sequer cheguei perto de consegui
-lo. Em vez disso, assumi a
minha verso da posio de alfaiate e fiquei sentado assim
joelhos no estavam apoiados contra o solo, de forma que
comearam a doer pouco tempo depois. Alm do mais, a
posio era to instvel que eu tinha de fazer um esforo
razovel para no tombar para a frente.
Cerca de seis meses depois, participei do meu primeiro
sesshin com a presena de Tanouye
Roshi. Nessa ocasio, meu
corpo no estava muito mais relaxado do que naquela primeira
vez. Meus joelhos ainda se mantinham afastados do cho e eu
continuava achando a posio
incmoda. Ha-vamos feito
alguns "mini-sesshin" em Mi
chigan, e eu ainda tinha
considervel dificuldade para conservar-me sentado durante
todo o tempo que eles duraram.
Eu sabia que o ses-shin de
Aps as primeiras tentativas
de me conservar sentado, a
dor foi se tornando progressivamente maior. No segundo dia,
comecei a sentir uma dor inte
nsa uns poucos minutos apenas
depois de assumir a minha posio. Como durante o zazen no
so permitidos movimentos, eu no podia mudar de po-sio
para aliviar a dor. Em vez de fixar a ateno em respi-rar,
concentrar-me para controlar a
minha vontade de desistir ou de
me mover. s vezes, eu tentava me distrair pen-
sando em outras coisas que no na dor. Em outras ocasies,
tentava pegar no sono para esca
par dela. Mas a dor era tanta
que tal fuga pareceu-me impossvel.
Durante os intervalos do zazen conversei com Tanouye
Roshi sobre minhas dificuldades. Embora ele deixasse claro
que a maioria das pessoas acham
o zazen difcil, especialmente
no incio, ele me assegurou que no havia nada com que eu
devesse me preocupar; no havi
a possibilidade de que eu me
machucasse praticando o zazen.
Ele estimulou-me a prosseguir
com o que estava fazendo, sem
desistir. "Enfrente a sua dor
com hara", disse ele. Eu apenas sorri de forma polida, ainda
sem acreditar que tal coisa existisse.
No terceiro e ltimo dia
do sesshin, eu estava
desespe-rado. A dor que eu sen
tia era cada vez maior. Eu me
sentava para o zazen, convencido
de que no conseguiria pr-me
de p novamente. Imaginava-me aleijado em decorrncia
daquilo. Sentia prof
unda inveja daquelas pessoas que eram
mais fle-xveis do que eu e que aparentavam no ter
dificuldade pa-ra se manterem se
estava fazen-do no era realmente zazen, visto que nele s
que per-maneamos calmos e livres de pensamentos. Tudo o
que eu estava fazendo era tentar
me distrair da dor, pensando
em alguma coisa qualquer. Por fim, aproveitei um dos l-timos
intervalos para manifestar mais uma vez minha an-siedade e
frustrao a Tanouye Roshi, espe
rando dele algu-ma sugesto
que me ajudasse a suportar a dor. Expliquei-lhe que a dor
sempre piorava, independentemente do que eu fizesse. Em
lugar de ensinar-me alguma mane
ira de abran-dar a dor, tudo o
que fez foi dizer-me: "A dor
no est piorando; a sua
que est dimi-nuindo."
Fiquei desapontado. Eu esperava que ele me indicasse
algum truque para aliviar a dor ou que, pelo menos, me
as-segurasse que ela iria passa
r. Em vez disso, Tanouye Roshi
dizia-me para aprender a vive
r com ela. De qualquer forma,
no acreditei realmente no que ele dissera. Eu estava
conven-cido de
que a dor de fato estava se tornando cada vez
Lutando contra o impulso de aba
ndonar o sesshin
e desis-tir do
treinamento no Zen, forcei-me a continuar.
Ento, durante uma das lti
mas sesses de zazen, algo
aconteceu. A essa altura a dor era to grande que eu estava me
inclinando para trs, a fim de di
minuir o peso sobre as minhas
pernas. Enquanto ns, alunos,
nos conservvamos sentados,
Tanouye Roshi andava pelo sa
lo inspecionando nossa postura.
Quando ele veio para o meu lado, decidi sen-tar-me de maneira
momento em que ele chegou
diante de mim senti-me
subitamente livre da dor. Embora eu no possa dizer que no
sentisse nenhuma dor, ela j no me in-comodava tanto quanto
antes. Era como se eu tivesse aceita-do a dor e fosse capaz de
suport-la. Essa tolerncia
durou at o trmino do sesshin.
Posteriormente, percebi que Ta
nouye Roshi estava certo: o
problema no era a dor em si, ma
s sim a minha tolerncia a ela.
Apesar de ter sado do sesshin de Chicago mais
estimu-lado a continuar pratica
ndo zazen, minhas dificuldades
com ele estavam apenas com
eando. Enquanto eu fosse capaz
de assumir uma grosseira varia
o da posio de meio-ltus,
esta era-me to dolorosa quant
o a minha primeira postura.
Ento, cerca de um ano de
pois, machuquei o joelho,
tornan-do-se para mim ainda ma
is difcil sentar-me com as
pernas cruzadas. Por causa disso, durante mais de um ano fiz o
zazen na posio seiza (sentado sobre os joelhos com os ps
debaixo das ndegas). A postura
era menos dolorosa quando se
tra-tava de breves perodos de
outros estavam se sentando na posi
o de ltus e de meio-l-tus,
como sendo a minha metal'
Quando fui pela primeira vez
a Chozen-Ji, senti que esti
va diante da necessidade de fazer uma opo. Meu joelho
havia sarado o suficiente para
que eu considerasse segui
sentar-me com as pernas cruzad
as. Vi que, se no comeassem
logo a sentar-me com as pernas
cruzadas, isso ficaria cada vez
mais difcil medida que eu fosse envelhecendo. Desse
mo-do, comecei a me sentar na
minha verso de meio-ltus.
Fazer zazen em Chozen-Ji trouxe-me inesperadas
difi-culdades. A sesso noturna
era dividida em dois perodos
de quarenta e cinco minutos cada. Havia mais de um ano que
eu no me sentava com as pernas cruzadas, de sorte que minhas
articulaes estavam bastante rgidas. Decorridas as primeiras
noites, aconteceu-me algo que eu nunca experimen-tara antes.
Mais ou menos na metade do segundo perodo de zazen, meu
corpo retesou-se e comeou a tr
emer de modo incontrolvel.
Nada do que eu fiz foi capaz de
dominar esse tremor durante
mais do que uns poucos minutos. Esse era um comportamento
altamente irregular num templo Zen, onde no permitido
nenhum movimento mais evidente du-rante o zazen.
Num templo Zen, a pessoa en
carregada do zazen recebe o
nome de jikijitsu. Enquanto os outros esto ocupados com o
zazen, ele anda de um lado para o outro carregando um leve
pedao de madeira, o keisak
u, que ele usa para dar uma
pancadinha nas costas dos estuda
ntes. O golpe alivia a cibra e
ajuda-o a concentrar-se. O est
udante pode solicitar um gol-pe,
pressionando as palmas das mos
uma contra a outra quando o
jikijitsu passa diante dele. Na
linha do Rinzai Zen, o jiki-jitsu
tem a opo de golpear o est
udante sem solicitao pr-via,
caso considere que isso o ajudar a manter ou a melhorar sua
concentrao. Ao ver-me tremer
, o jikijitsu aproximou-se e
bateu-me com a vara. Acalmei-me durante algum tempo.
Quando recomecei a tremer, el
e golpeou-me novamente. A
embora eu continuasse a tremer durante o que restava da sesso
Esse problema continuou a me
acompanhar durante toda a
minha permanncia em Chozen-Ji. Todas as noites eu tremia
durante a segunda sesso do zazen noturno, no importando o
que fizesse na tentativa de evit
ar isso. Procurei controlar o
tremor fazendo mais presso
sobre o hara atra-vs da
respirao. Para minha surpresa, isso muitas vezes me fazia
tremer ainda mais. Eu sabia que
o tremor era uma
reao dor e
que, se o meu corpo pudesse relaxar-se, aquela postu-
ra no seria to dolorosa e eu co
nseguiria parar de tremer. Todas
as noites o jikijitsu parava diante de mim e tentava ajudar-me a
readquirir o domnio sobre o me
u corpo. Ele tinha a opo de
preocupado com a possibilidade de ser convidado a deixar o
templo.
Na ltima noite da minha primeira estada em Chozen-Ji,
eu estava resolvido a no tremer, custasse isso o que custasse.
Eu queria deixar o doj com dignidade e aquela seria uma
batalha decisiva. Sentei-me para a primeira sesso de zazen,
revestindo-me de coragem para suportar a onda de dor que l
viria. Cerca de cinco minutos de
pois senti algo ca
ir sobre minha
cabea e comear a se mover.
"S pode ser uma cento-pia!",
pensei. Naquele mesmo dia hav
amos desenterrado um certo
nmero delas, enquanto cavvamos o solo. Como so
venenosas, sempre procuramos lhes dar bastante espao para se
movimentarem. De vez em quando uma delas caa sobre o piso
do salo de meditao, vinda dos caibros que sustentavam o
telhado. Embora eu no soubesse
de nenhuma que tivesse cado
sobre algum, sempre h uma primeira vez para tudo. Lutei
contra o impulso de tir-la de ci
ma de mim e cheguei concluso
pudesse me mover. Com o suor
a escorrer-me pelo rosto, sentia a cen-topia rastejando sobre
minha cabea durante a meia hora seguinte, at o sino tocar,
indicando o final da sesso de
zazen. No fui mordido e nem me
movi. Sa silenciosamente do salo
e tirei a criatura de cima de
mim. Para minha surpresa,
nem sequer era uma centopia;
tratava-se apenas de um ino-fens
de mim mesmo na varanda, raciocin
ei que, se eu havia sido capaz
de permanecer sentado durante a primeira sesso de zazen,
tambm conseguiria na
segunda. E sem tremer.
Voltei ao salo de meditao, sentindo-me mais confian-te.
Quando me sentei na almofada
, algum aproximou-se de mim
e fez uma reverncia. Inclinei-me para a frente e foi-me dito
que Tanouye Roshi desejava falar me. Levantei-me e fui para a
cozinha. Naquele mesmo dia, o doj havia sido visi-
tado por Onuma Sensei, um mestre em kyud de
nacionali-dade japonesa. O roshi
contou-me que ele tivera de
subme-ter-se a uma interveno
cirrgica de emergncia e
pediu-me que acompanhasse a
Sra. Tanouye at o hospital,
onde ela iria conversar com os mdicos. Queria que fssemos
imediata-mente. Perdi a segunda sesso de zazen e a batalha
Dois anos aps ter deixado
Chozen-Ji, voltei para uma
permanncia de duas semanas. Nesse meio tempo, eu
conti-nuara a praticar o zazen e
tinha a sensao de que o meu
sentar havia melhorado. No entanto, raramente eu havia me
senta-do durante perodos t
o longos quanto os do zazen
noturno de Chozen-Ji. Eu esta
va ansioso por descobrir se
conseguiria atravessar as duas sesses de zazen sem tremer.
Durante a segunda sesso da primeira noite, as velhas dores
voltaram e, com elas, o tremor. Todavia, dessa vez fui capaz de
contro-l-las, concentrando-
me em respirar lenta e
profundamente. Isso fez cessar o tremor e, assim,
voltei a senti-lo. Tambm comp
reendi melhor o que Tanouye
Roshi me dissera em Chicago a respeito de enfrentar a dor com
o meu hara.
O que havia mudado? Por que
eu me tornara capaz de
controlar o tremor que no passado tanto me incomodara?
Nesse nterim, eu havia adquiri
do maior controle sobre a minha
postura e a minha respirao.
Percebi que nos dois anos
anteriores eu contraa a musc
ulatura da parte superior do
tronco, especialmente os msculos do pescoo e do peito,
como reao dor. A tenso
muscular causava uma dor ainda
maior, que, por sua ve
z, resultava em mais tenso, fazendo-me
tremer. O tremor constitua uma maneira involuntria de
descarregar a tenso. Esta tambm
tornava difcil a respirao
msculos da parte superior
do corpo, agrava
ndo o tremor.
Naquela segunda visita a Chozen-Ji, pude perceber que eu
aprendera a relaxar a musculatur
a da parte superior do tron-co,
em vez de, como fazia antes,
retes-la em resposta dor.
Tambm compreendi melhor o
que Tanouye Roshi me dis-sera
sobre enfrentar a dor com me
eu fosse capaz de relaxar os mscul
os da parte supe
rior do corpo,
con-servar a respirao profunda, en
to eu conseguiria ficar livre
dela. Minhas expectativas de
conseguir sentar-me sem dor
tambm haviam mudado. Eu acreditava ser possvel as
pes-soas se sentarem sem sentir
dor e achava que deveria haver
algo de errado comigo por eu
no ser capaz de faz-lo. Quando
via o modo como os outros
estudantes se sentavam,
especial-mente aqueles que se encontravam num estgio mais
avan-ado, eu presumia que
eles no sentissem tanta dor
quanto eu. Quando me disseram
que achavam o za
zen difcil ou
dolo-roso, eu no acreditei realmente neles. Ou melhor, eu
supunha que a minha maior sensib
ilidade dor era causada pela
minha costumeira falta de flexib
ilidade. Todavia, quanto mais eu
conversava com os outros estudantes, mais eu acreditava no
que eles diziam. Perceb
i que eles se saam melhor do que eu no
zazen porque podiam tolerar melhor a dor. Isso tornou-se claro
para mim quando vi estudantes cu
ja musculatura era ainda mais
rgida do que a minha se sentarem no s sem tremer, mas
tambm sem aparentarem estar sentindo muita dor. Finalmente,
tornou-se claro que o meu pr
oblema no era a falta de
flexibilidade ou a dor que ela causava; o proble-ma era a minha
baixa tolerncia a essa dor. Em lugar de espe-rar por um
milagre que me permitisse sentar sem dor, perce-bi que tinha de
me concentrar em aprender a suport-la.
Hoje sou capaz de me sentar durante longos perodos sem
desconforto excessivo. Tenho c
onseguido permanecer sentado
durante o sesshin sem as dificuldades que anterior-mente
enfrentava. Em parte, isso se deve diminuio da dor. No
entanto, medida que a minha
respirao foi me-lhorando, a
minha capacidade de relaxar o corpo aumen-tou. Minha
postura melhorou acentuadamente, embora no esteja no
mesmo nvel daquelas pessoas mais flexveis, que so capazes
de se sentar na posio de l
tus desde o in-cio. Tenho tambm
maior tolerncia dor. Consigo desli-gar-me dela, de modo
que no me distrai como antes cos-tumava acontecer.
Eu certamente no estou sozi
nho nessa minha dificul-dade
com a respirao e com a postura. Muitos ocidentais acham
difcil sentar-se com as pernas cruzadas porque pas-saram mais
tempo sentados em cadeiras do
que sobre o cho. Devido a
diferenas anatmicas, isso
ainda mais verdadeiro para
homens do que para mu
lheres. H quem sugira que os ocidentais
devam meditar em cadeiras ou ajoelhados, caso achem
incmodo sentar com as pernas cruzadas. A meu ver, isso seria
um erro. Estou convencido de que
tomei a decis
o certa quando
cheguei a Chozen-Ji. Parece-me
que a posio em
sobre as pernas cruzadas superior s outras duas (sentar-se
sobre uma cadeira ou ajoelhar-se), por ser mais favorvel a uma
dor decorrente de sentar-me com as pernas cruzadas foi um
passo importante no meu proce
sso de crescimento. No me
restou outra alternativa para tentar cont-la seno esforar-me
por adquirir maior controle sobre a minha respirao.
Nos ltimos anos tenho dirigido cursos introdutrios de
zazen voltados para pessoas que praticam artes marciais.
Muitos dos participantes defrontam-se com grandes
dificul-dades para sentarem-s
e com as pernas cruzadas, e
procuram informar-se a respeito de posies alternativas. Tento
con-venc-los a no abandonarem as posies meio-ltus e
ltus. Na maioria dos casos, posso dizer-lhes, sem precisar
mentir, que eu era menos flexvel
do que eles quando comecei.
Di-go-lhes que, se sou capaz de
me sentar sobre as pernas
cru-zadas, ento, quase todo mundo tambm . Na maioria das
vezes, sinto que no acreditam em mim. A reao deles
semelhante que tive em re
lao a Tanouye
Roshi naquela
primeira sesso de sesshin. Tambm lhes digo que o
treina-mento no Zen rduo; que de uma maneira ou de outra
tero de superar obstculos qu
e existem dentro deles e que
podero causar-lhes dor e sofrimento considerveis.
Para os estudantes que no
encontram muita dificulda-de
nos aspectos fsicos do treinamento, haver obstculos internos
a serem vencidos. O treinamento Zen uma constan-
te luta contra o ego sede
dos pensamentos e emoes que
obscurecem nossa percepo. Esses pe
nsamentos e sentimentos, aos
comparados a demnios. Eles pululam nossa vol-ta e seduzem-nos
para que os sigamos. No decorre
r do treina-mento, ns nos damos
conta de como essas iluses esto disse-minadas por toda parte e
como difcil abrandar o controle que elas tm sobre ns.
Pouco depois de eu ter comeado a treinar o kyud em
Chozen-Ji, Tanouye Roshi perguntou
-me o que eu estava achando do
estudo. Respondi alguma coisa como: " muito difcil." Tanouye
Roshi replicou: "Sim, o alvo no se move." Seu comentrio destacou
um princpio muito importante do kyud.
Na estante do alvo do kyud doj, em Chozen-Ji, acha-se
escrita a expresso japonesa: "Sen
shobutsu-Hankyushin." Ja-ckson
Morisawa a traduz por "corrigir as coisas logo de incio ope-se
busca de ns mesmos".
Uma traduo mais colo-quial dessa mesma
frase seria: "Quando o cavalheiresco arqueiro erra o alvo, ele olha
para dentro de si."
Como no kyud o alvo fixo, temos de assumir comple-ta
responsabilidade pelo nosso dese
mpenho. Qualquer imper-feio no
disparo da flecha decorre de uma
imperfeio de ns mesmos. Nesse
sentido, o alvo est dentro de ns. Cor-tar as ondas de pensamentos
ilusrios que obscurecem nossa percepo e destruir o ego esse
o verdadeiro alvo no kyud. isso que se l num velho poema:
Nenhum alvo de p
Nenhum arco estirado E a
flecha deixa a corda: Pode
no acertar, Mas no
Acima do porto da sala de ch contgua ao kyud doj do
Chozen-Ji, acha-se entalhada
a palavra japonesa "Mu-i", que
significa "destemor". O termo faz aluso a uma histria
contada a respeito de Yamoaka Tesshu, um mestre Zen leigo do
sculo XIX que tambm era mestre em kend e shod. Omori
Rotaishi sucedeu a Tesshu nas linhas de kend e shod por ele
praticadas. A histria a seguinte:
Um jovem esgrimista perguntou-
lhe qual era o segredo mais
profundo do Caminho da esgrima
e recebeu como resposta a
sugesto de que fosse at o Te
mplo Kannon, em Asakusa, e
orasse para que lhe fosse dada
alguma luz a esse respeito.
Decorrida uma semana, o jovem regressou e disse:
Fui ao templo todos os dias e orei durante muito tempo,
sem nenhuma resposta. Ontem,
no entanto, quando estava
saindo, notei pela primeira vez
o que estava es
crito acima do
santurio: A DDIVA DO DESTEMOR. Era isso que o senhor
tinha em mente?
- Era replicou Tesshu. - O segredo de nosso caminho
o total destemor. Mas ele tem de ser completo. H pessoas
que no tm medo de enfrentar
inimigos armados com espadas
e, no entanto, curvam-se servi
lmente perante a investida de
paixes, como a ganncia, ou de iluses, como a fama. Nossa
meta no Caminho da esgrima no ter absolutamente nenhum
medo, quer estejamos nos defrontando com inimigos externos
ou internos.
No kyud, precisamos olhar para dentro de ns e enfren-tar
nossos inimigos interiores. medida que progredimos no kyud,
obtemos uma percepo maior da nossa consti-tuio psicolgica.
Este um processo penoso porque temos de reconhecer na nossa
personalidade a existncia de defe
itos que nos fazem errar o alvo.
Ganncia, rivalidade, vaidade, autocrtica, timidez, medo e
necessidade de aprovao cons-tituem apenas alguns exemplos de
caractersticas de persona-lidades que podem nos levar a
pensamentos ilusrios, obscu-re
cendo nossa percepo no kyud.
Precisamos reconhecer a existncia desses defeitos para que
possamos super-los.
Comecei a ensinar kyud aproximadamente um ano depois de
regressar aos Estados Unidos. Pouco depois, come-
cei a enfrentar dificuldades com a liberao da flecha. Por
alguma razo minhas flechas co
mearam a perder a pontaria;
houve casos em que chegaram at
a passar por ci
ma do alvo.
Embora eu estivesse disparando
a uma distncia de menos de
um metro, minhas flechas erra
ou atingiam-no obliquamente, se
qualquer dos casos, as flechas
atingiam as paredes do doj,
deixando uma srie de marcas
no rebo-co. Eu no conseguia
imaginar por que isso estava acon-tecendo.
Esses problemas deixaram-m
e deprimido e eu tinha
ver-gonha de deixar que meus alunos vissem um desempenho
to ruim assim; que espcie de
modelo seria eu se atirava to
mal? Comecei a esconder deles o meu problema deixando de
disparar durante as aulas. Mesm
o praticando sozinho, come-cei
cada vez mais a conscienteme
nte prestar ateno minha
a 15.000 quilmetros dos meus professores, no Hava, e
preocupava-me com a possibilidade de que, quando vol-tasse a
ter a oportunidade de me avistar com o Sr. Mori-sawa, esse mau
hbito j estivesse to entranhado que seria extremamente difcil
livrar-me dele. Senti que estava decep-cionando meus alunos e
meus professores.
Em desespero, viajei para Ch
icago a fim de que um outro
estudante de kyud me observasse
e me apontasse o que havia
de errado no meu modo de atir
ar a flecha. Ele notou que eu
estava vacilando no instante que precedia liberao. Em vez
de permitir que a fora da
fir-memente a expanso do me
u peito, fazendo com que a
tenso do arco fosse aumentando ao longo de todo o kai, o que,
ocorria era que eu estava perde
ndo o controle da respi-rao no
ltimo momento. Quando eu perdia o meu hara, meu peito se
contraa. Como o meu cotove
lo direito no es-tava bem
encaixado sob o meu ombro, essa
contrao fazia com que
minha mo direita fosse puxada
abruptamente na direo do
Voltei para Madison e me concentrei no aprimoramento
da respirao e da postura durante a realizao dos disparos.
Isso permitiu que eu mantivesse a presso contnua necessria
para um disparo seguro. Minhas flechas voltaram a descrever
uma trajetria retilnea.
Uma vez corrigido esse particular, pude perceber que
havia um significado mais prof
undo no problema que eu havia
novo papel de professor de
kyud. O desejo de causar boa
impresso aos meus alunos ha
via "tomado conta da minha
vacilao no momento decisivo
provinha do meu medo de no
conseguir fazer um disparo sufi
cientemente bom
para deix-los
impressionados. Esta era uma mane
ira de eu me encolher de
medo, fsica e psicologicamente,
ante a perspecti-va de um
fracasso. Isso levou-me a um crc
ulo vicioso: quanto mais eu me
encolhia de medo, pior era o di
sparo; quanto pior o disparo,
mais hesitante eu ficava. Era pe
noso, para mim, reconhecer que
no meu estgio de treinamento eu ainda tinha aquela
insegurana. Uma vez reconhecida
foi-me possvel super-la. Percebi, tambm, que havia
cometido um grande erro ao
ocultar o problema dos meus
alunos. Eu teria sido um modelo muito melhor para eles se no
tivesse medo de ter
um mau desempenho. Quan
do deixei de olhar
para dentro de mim ao errar o
alvo, perdi a oportunidade de
demonstrar um importante princpio do kyud.
No sculo XIII, quando o Zen foi introduzido no Japo,
vindo da China, foi prontamen
te adotado pela classe dos
sa-murais, em Kamakura. Alguns
dizem que eles se sentiram
atrados pelo Zen porque os ajudava a superar o medo da
Medo da morte apego vida. Isso poderia
distra-ir-lhes a ateno no campo de batalha e reduzir-lhes a
eficin-cia como combatentes,
antecipando, em ltima anlise,
as suas mortes. Sabe-se que
os samurais foram grandes
estudiosos do Zen. Tem-se atri
budo isso ao fato de que, para
eles, o treinamento no
Zen era uma questo de vida ou morte. A
aplicao dos princpios do Zen s
artes guerreiras deu origem
s artes marciais, atualmente chamadas de Do ou de Caminhos.
Em seu nvel mais elevado, a prtica das artes transformou-se
num meio de afastar os pensamen
tos ilusrios e de combater o
ego. Coisas que um dia foram armas de guerra
transforma-ram-se em ferramentas para o autodesenvolvimento.
No kyud a flecha apontada para ns mesmos.
Chozen-Ji um templo Zen
que segue a tradio dos
samu-rais na medida em que l
o treinamento no Zen faz-se de
forma integrada ao aprendizado
dos Caminhos. Hoje em dia,
no entanto, poucos estudantes
consideram que seu treinamento
no Zen ou nas artes marciais tenha a mesma importncia que
tinha para os samurais. No obs
tante, a luta do estudante de
hoje a mesma do samurai: a luta contra si mesmo, contra o
seu prprio ego. A fim de impr
essionar os estudantes com a
seriedade do treinamento
Zen e de motiv-los a se
autodis-ciplinarem, so feitas tentativas de induzi-los a se
educarem de forma to rgida quanto a dos samurais. Em
Chozen-Ji, comum o estudant
e ser repreendido por "perder"
os pratos que est lavando ou
pela comida que est comendo.
uma maneira de dizer que ele se
deixa distrair em meio a uma
ati-vidade. Numa situao crtica em combate, por
exem-plo uma falta de concentrao semelhante poderia
Ao explicar a importncia do kyud doj, Jackson
Mori-sawa escreve:
O Doj literalmente o cam
po de batalha
da vida, um
"cam-po de vida e de morte"
. A nica diferena que existe
entre ele e o campo de batalha
de uma guerra que no Doj
quem est sendo trei
nado pode morrer muitas vezes seguidas e
ficar vivp para contabilizar e
ssas mortes como experincias
que favore-cem o seu desenvolvimento nos caminhos e,
eventualmente, capacitam-no a transcender a vida e a
Aqui o Sr. Morisawa faz referncias luta contra o ego. O
estudante que aborda o kyud com a disposio de nimo
de quem est realmente numa guerra uma guerra em que
luta contra si mesmo ir
progredir mais rapidamente.
Nes-sa guerra preciso enfren
tar o sofrimento fsico e
psicolgi-co a fim de conhecer os frutos da vitria.
Passamos pela dor e pelo sofrimento no interior do doj,
com a finalidade de nos tornarmos capazes de enfrentar a dor e
o sofrimento no nosso dia-a-dia.
mushin no puder ser mantido diante da adversidade. Nesse
sentido, Tanouye Roshi contou-
me certa vez que ho-mens de
negcios freqentemente o procur
avam em busca de conselhos
a respeito de assuntos comerciais. Disse-me ele que, em muitos
casos, seu conselho mostrou-
se correto, resul-tando em
considervel ganho financeiro para os que o segui-ram.
Admirei-me ao ouvir isso. Ele
rapidamente interrompeu minha
reao dizendo: "Ensinar as pessoas a ganhar dinheiro uma
dignidade quando vo falncia
outra." Ele prosseguiu, ento, fa
lando-me das oca-sies em que
fizera justamente isso ajudar as pessoas a man-ter a dignidade
depois de falirem. Em outra ocasi
o, disse que fcil ser feliz
quando se est feliz. O desafio do Zen consiste em ser feliz
Ao aprender a conservar o
acertemos ou no o alvo, aprendemos tambm a con-servar o
equilbrio na nossa vida cotidiana. Os reveses e frus-traes do
kyud transformam-se num micr
ocosmo no qual aprendemos a
enfrentar as provaes e as adversidades da vida. Aprendemos
a manter a respirao, a postura
e a con-centra
a flecha atinja ou no o alvo, para
podermos enfrentar as
dificuldades da vida da mesma maneira. Aprendemos a suportar
a dor com hara no doj, para que possamos viver com hara em
todos os momentos.
O verdadeiro teste de zans
s desiluses da vida. No basta que o estudante de kyud
conserve o domnio de si ao errar um alvo apenas para no se
deixar abater pelas dificuldades da vida. Da mesma forma,
tambm no basta que, ao deixar
de atingir o alvo do papel, ele
a culpa pelos seus problemas fora do doj. O estudante do
kyud deve se esforar por adquir
ir a capacidade de enfren-tar
as dificuldades da vida com calma e sem hesitao. Arras-tar os
contratempos e decepes com a serenidade que se tem ao errar
o alvo; portar-se diante da calamidade com a mesma calma do
mestre Zen quando a corda do arco arreben-ta; aceitar toda a
s vol-tar a tentar isso
o verdadeiro zanshin. O estudant
e que se esfora por viver a
sua vida dessa maneira tem a
compre-enso de que no kyud o
verdadeiro alvo no um ped
ao de papel a 28 metros de
den-tro de cada um de ns.
Suas flechas no atingem o
alvo, observou o mestre, porque
espiritualmente no percor
rem grandes distncias.
Eugen Herrigel
Um dia, durante minha primeira estada em Chozen-Ji,
ajudei a carregar um caminho com madeira que seria levada
para um depsito na cidade. De
pois disso, comecei a caminhar
os na frente do templo, sem dar pelo fato
de que o caminho carregado estava prestes a me atin-gir.
Vendo isso, Tanouye
o no meu om-bro
para que eu sasse do caminho. Esse, porm, no foi um toque
comum. Eu podia sentir a sua
mo sobre o meu ombro, mas o
toque era leve e, ao mesmo tem
havia uma fora que excedia a combinao de massa e
velocidade da sua mo. Ele fez-me
atentar para o que estava por
acontecer e eu pulei de lado,
livrando-me do perigo. Er-gui a
cabea e vi Tanouye Roshi olhando para mim e mene-ando a
cabea de uma maneira que naquela altura j me era bastante
familiar. Levei alguns minutos para compreender o que tinha
Na mentalidade oriental, existe a crena numa fora que
os japoneses chamam de ki e os
chineses de ch'i. O ki pode ser
descrito como a fora propulsora bsica do Universo, a energia
universal da qual toda matria
e toda vida so feitas. Ela
tambm a fora propulsora que
conscincia, sendo por essa razo freqentemente chamada de
Ouvi pela primeira vez o termo
ki numa demonstrao de artes
marciais, quando eu ainda estava no colgio. Dis-seram-me que,
atravs da prtica das artes marciais, possvel aprender a se ter
acesso a essa energia csmica e a utiliz-la de modo a produzir uma
fora diferente daquela provenie
n-te dos msculos. Fiquei sabendo
que duas grandes modalida-des de art
es marciais, o tai ch'i e o aikid,
so, inclusive no nome, baseadas no conceito de ki. A primeira pode
ser tra-duzida por "grande ch'i" e a outra por "Caminho da
harmoni-zao com o ki". Pude in
ferir que o desenvolvimento dos
poderes do ki estava de alguma forma ligado respirao. Havia a
suposio de que isso fosse demonstrado por algo chamado ki-ai,
uma espcie de brado vindo pr
esumivelmen-te do mago do nosso
Eu lia e ouvia tais afirma
es a respeito do ki com
am-bivalncia. Por um lado, achava-me fascinado pelo conceito e
queria aprender tudo o que fosse pos
svel sobre ele; eu que-ria
acreditar nessa fora. Por outro lado, eu a rejeitava como uma
espcie de fantasia, um tipo de superstio que eu equi-parava
astrologia ou reencarnao.
estudar as artes marciais, seis anos depois. Lembran-do-me do ki,
perguntei aos meus instrutores de
cart o que pensavam a respeito.
Eles desmascararam o conceito,
argu-mentando que os fenmenos
atribudos fora do ki poderiam ser
explicados pelas leis da fsica.
Fizeram referncia, por exemplo, a um exerccio de aikid chamado
"o brao que no se dobra". Nesse ex
erccio, duas pessoas ficam de
p uma diante da outra. Uma delas coloca o antebrao sobre os
ombros da outra, com o cotovelo voltado para baixo, e esta junta as
duas mos em torno do brao da primeira, tentando for-lo a
dobrar-se. Se a primeira pessoa fo
esse exerccio, ela conseguir impe
dir que seu brao se curve, sem
de fora muscular.
pessoa, a que resiste, consegue fazer o ki de seu cor-po fluir atravs
do brao, de modo que essa fora acaba por evitar que o cotovelo se
dobre. A fora do ki nesse exerc
cio muitas vezes comparada
gua que flui atravs de uma man-gueira. O fato cie o ki estar
operando nesse exerccio seria demons
trado pela capacidade de a
primeira pessoa conseguir evitar que o seu cotovelo se curve e sem
carat conven-ceram-me de que, se a primeira pessoa curvar
ligeiramente o brao, isto colocar a segunda em desvantagem
mecnica, tornando-lhe muito difcil fazer com que o brao da outra
se curve um pouco mais. O que alguns chamavam de ki,
argu-mentavam eles, na verdade era explicado pelas leis menos
esotricas da biomecnica. Aos
poucos, perdi o interesse pelo
conceito do ki.
Quando fui iniciado no Zen por Mike Sayama, surpre-endi-me
ao saber que ele admitia a existnc
ia do ki. Pude tambm deduzir que
esse conceito exercia um importante papel no treinamento Zen
desenvolvido em Chozen-Ji. Quan-do assisti pela primeira vez a uma
palestra de Tanouye Roshi sobre o Zen, por ocasio do primeiro
sesshin de que tomei parte, lembro-me de ele ter empregado um
termo estreita-mente relacionado com o ki, o kiai. Kiai significa
literalmen-te: "harmonia com o ki" referindo-se tipicamente a
uma manifestao especfica ou materializao do ki.
Nessa
opor-tunidade, ele contou a seguinte histria:
Um homem muito rico queria doar uma vultosa soma em
dinheiro a um templo Zen. Havia, no entanto, uma condio:
ele pediu para observar os monges durante o zazen. Tratava-se
de uma solicitao bastante irregular visto que, de acordo com
o protocolo, s os monges podiam permanecer no salo
durante o zazen. Mas a oferta era to generosa que o superior
do mosteiro achou muito difcil recus-la. Assim, chegaram a
um acordo. Foi dito ao benfeitor que, se ele fosse ao templo em
tal dia e a determinada hora, ser-lhe-ia permitido ficar do
lado de fora e observar os monges atravs de um buraco na
parede. No dia indicado, e ant
es que o zazen se iniciasse, o
superior pediu aos monges que
se sentassem com a maior
in-tensidade que lhes fosse possvel. E eles o fizeram.
Quando o benfeitor chegou e olhou pelo buraco, foi atirado
para trs pelo kiai gerado pelos monges.
Ouvi a histria educadamente, como fazia sempre que ele
falava sobre o kiai, e imaginei que mesmo os mestres Zen tambm
tinham suas supersties.
Mais ou menos uns dois anos depois, eu estava partici-pando de
um congresso profissional em Monterey, na Ca-lifrnia. Terminado
o encontro, aluguei um carro e fui para Tassajara, onde passei um dia
e uma noite. Tassajara o n-cleo de treinamento do Centro Zen de
So Francisco, alm de ter algumas fontes termais bem conhecidas.
Fica fechado ao pblico durante o outono, o inverno e a primavera.
Com a chegada do vero, todavia, transforma-se numa espcie de
balnerio onde os visitantes podem hospedar-se e tomar parte num
treinamento Zen menos intenso. Havia j algum tempo que eu estava
interessado em conhecer Tassajara e fiquei sa-tisfeito que pudessem
me acomodar, j que s os avisara da minha chegada com pouca
A pessoa encarregada de Tassajara nessa poca era uma monja
Zen budista americana. Nunca falei com ela e s a vi de longe.
verdadeira percepo de si me
transmitiam uma impresso de fora e de calma. Sempre que ela
olhava para mim, eu me sentia pouco vontade. Sua serenidade fazia
com que eu me desse conta da minha falta de serenidade. Algo na
sua placidez exercia um estranho poder sobre mim. Sentia-me
extremamente constran-gido.
Toda vez que passava por ela,
eu tropeava. Algumas vezes,
cheguei realmente a cair. Isso acontecia mesmo quando ela se
encontrava a uma boa distncia de mim. Em diversas ocasies
aconteceu-me de perder o equilbrio e cair sem que
a tivesse visto. Ao levantar-me e ao olhar em volta, no entan-to, ela
estava por perto e, com efeito, olhando para mim. Achei tudo isso
muito estranho. Lembrei-me da histria con-tada por Tanouye Roshi
sobre o benfeitor que fora atirado
para trs ao ver os monges fazendo
zazen. Talvez houvesse realmente algo por trs dessa noo de ki. E
tambm no era impossvel que eu estivesse imaginando coisas.
Todavia, meus tropees aconteciam com tamanha regularidade,
que no me pareceu provvel que se tratasse apenas de coinci-dncia.
relao ao ki foi eliminado por aquele toque de Tanouye Roshi no
meu ombro. Foi uma experincia t
o notvel e impres-sionante, que
no consegui encontrar outra form
a de expli-c-la. Tanouye Roshi
de algum modo foi capaz de usar um tipo de energia que eu nunca
havia experimentado. Aquele toque
no meu ombro foi para mim uma
"rachadura no ovo csmico". Ele alterou minha maneira de ver o
mundo e o Universo.
Tenho ouvido Tanouye Roshi dizer que, quando ns e o mu nos
tornamos uma s coisa, transformamo-nos num canal para o ki. Essa
afirmao enfatiza os aspectos psico-lgicos do ki e do kiai. O
mushin, o estado em que "ns e o mu somos uma s coisa", o
Essa harmonia entre mente e corpo permite que nos harmonizemos
com a fora da vida, o ki. Quando estamos em harmonia com o ki,
de-senvolvemos uma fora interior, que pode ser percebida pe-las
outras pessoas. O termo kiai usado freqentemente para designar
essa fora interior que surge a par
tir da serenidade do corpo e do
esprito. Dizer que algum tem um forte kiai significa que ele
transmite essa fora. O termo "ene
rgia espi-ritual" tambm pode ser
Ao falar sobre o kiai, Tanouye
Roshi costuma chamar a ateno
para o importante papel da respirao. Ele afirma que, quando
de nossa concentrao), realmente mu-
damos as propriedades de nossas vibraes. Nesse processo,
ganhamos maior harmonia com o ki. A sede dessas vibraes o
tanden, o centro do hara, que o ce
ntro do indivduo. Seja no zazen
ou durante a execuo das artes Zen,
a respi-rao Zen, ao convergir
para o tanden, altera o ritmo de
nos-sas vibraes e isso, por sua vez,
gera o estado mental associado ao mushin.
Tanouye Roshi, s vezes, u
tiliza analogias musicais para
corpo. Um estudante de msica leva
vrios anos para aper-feioar o
tom que ele consegue produzir com um instrumen-to. Assim, um
flautista iniciante, por exemplo, produzir um som desagradvel.
Com a prtica, ele passa a ser capaz de emitir um som mais
harmonioso. Caso ele avance e se trans-forme num virtuoso, a
mesma flauta produzir notas ex-
cepcionais. A diferena entre o
flautista principiante, o me-diano e o virtuoso est na dinmica da
respirao. medida que a habilidade do flautista aumenta, sua
respirao vai modi-ficando a maneira como a flauta vibra, criando
Tanouye Roshi compara o estudante Zen ao msico. Quando
comea a praticar o Zen, sua respirao deficien-te e seu corpo
incapacidade de se concentrar. medida que vai praticando, o
adepto do Zen aos poucos adquire maior controle sobre sua
respirao. proporo que os seu
s mo-vimentos respiratrios vo
ficando mais lentos e profundos, as vibraes do seu corpo
tornam-se mais harmoniosas, e ele passa a ser capaz de se concentrar
mudana psicofsica: sua respirao ir produzir as vibraes
Tanouye Roshi cita os cnticos entoados no Zen como outro
exemplo de como a respirao pode influenciar o ritmo de nossas
estado mental. Os estudantes do Zen
cantam tradicionalmente certos
textos budistas como parte do seu
treinamento. Em geral, isso feito em grupos grandes, com uma
pessoa puxando os cnticos e os outros acompanhando a cadncia de
um tambor ou de um gongo. Alguns
trechos so entoados em chins
ou em japons. Tanouye Roshi acha que eles devem ser mantidos
nos idiomas originais em vez de serem traduzidos. O som das
palavras e a cadncia pro-duzem vibraes que estabelecem o
mushin, o que mais importante do que compreender o significado
das palavras. As tradues desses trechos mudam as propriedades
dos sons e do ritmo, que perderiam parte da sua eficcia.
Outros cnticos envolvem a recitao de slabas sem sentido.
Mais uma vez, os sons e os ri
tmos dos cnticos criam o estado
mental apropriado. Segundo Tanouye
Roshi, quan-do os sons so
produzidos por movimentos respiratrios pro-fundos, feitos com o
abdmen, as vibraes emanam do tan-den. Essas vibraes so to
poderosas que podem influenciar as pessoas que se encontrem por
perto, fazendo-as entrar em mushin. Tanouye Roshi explica tambm
que, quando todo um grupo de pesso
as est entoando os cnticos da
elevando o nvel do kiai de todo o grupo.
Inicialmente reagi com descrena a essas afirmaes. Apesar
de estar propenso a considerar os
cnticos como um bom exerccio
de controle da respirao, o conceito de vi-braes era esotrico
demais para mim. Foi ento que tive algumas experincias que me
Uma tarde, no doj de Suhara Osho, no Japo, ele gri-tou o
meu nome e fez sinal para que eu o seguisse, levando-me para a
antiga entrada principal do templo.
H muito que eu estava curioso
acerca dessa entrada, uma espcie de
abrigo elevado que constitua
uma caracterstica bastante conhe-cida de Engaku-Ji. Estivera
durante muito tempo aberta visitao pblica, at finalmente ser
Para minha surpresa, Suhara Osho conduziu-me escada acima
estavam reunidos cerca de vinte a trinta sacer-
dotes. Suhara Osho apresentou-me
a um deles, que falava um
ingls impecvel. Ele explicou-me que o porto aberto uma
vez por ano, mas apenas para os sacerdotes de Engaku-Ji.
Disse-me que eles haviam se
reunido para entoar cnticos e
mostrou-me o interior do te
mplo, chamando a ateno pa-ra
muitos dos cones budistas junto s paredes. Por fim, dis-se-me
cnticos. Apresentei meus agradecimentos a ele e a Suhara
Osho, saindo do edifc
io desacompanhado.
Quando eu comeava a descer pelo caminho que me
levaria de volta ao kyud doj, ouvi o soar do gongo, seguido
pelo som dos sacerdotes entoando os cnticos. Mas eu no me
limitava apenas a ouvir
os cnticos. Na verdad
e, eu os sentia, e
com uma intensidade visceral. Era
como se eu estivesse sen-tado
junto a um ruidoso rgo de tubos tocando no grave. O cntico,
no entanto, no era alto. O som
e as vibraes tinham algo de
irresistvel e de penetrante,
que alcanava o mago do meu ser.
Comecei a me sentir calmo e tranqilo, e a minha respirao
tornou-se mais lenta e profunda
. Sentei-me no cho e fiquei
ouvindo at o cntico termin
ar. Quando vi que os s
estavam deixando a entrada, volte
i para o doj e fui praticar
kyud. Essa sensao de paz co
ntinuou comigo durante algum
tempo.
Outra experincia que contribu
iu para o meu crescimen-to
ocorreu h alguns anos, durante um sesshin realizado em
Chicago. O kiai cresce ao lon
go do desenvolvimento de um
medida que os participantes vo aperfeioando a sua
res-pirao, a postura e a c
oncentrao no decorrer dos
prolon-gados perodos de zaz
en. Relaxa-se o corpo; a
respirao torna-se mais lenta
e profunda; os sentidos ficam
mais agu-ados. Esse sesshin de Chicago foi para mim
especialmente profundo e, pouco antes do seu trmino, pude
sentir que a minha respir
ao havia se alterado
substancialmente. Uma das ltima
s atividades do sesshin foi a
entoao de cnticos. Quando
comeamos com os cnticos,
notei que havia realmen-te a sensao de que os sons
produzidos por mim provinham
do abdmen inferior. A impress
o era a de que a parte de
dentro do meu abdmen inferior
estava vibrando e que as
vibraes se irradiavam por todo o salo. Simultaneamente, eu
podia sentir as vibraes emitidas pelos outros. Minhas
vibraes e as deles estavam em
sincronia, como se todos
es-tivssemos vibrando solidar
iamente. Ao sentir-me em
harmo-nia com os outros, fui tomado por uma sensao de
tranqi-lidade e de lucidez.
al-gum que esteja em harm
onia com o fluxo universal, de
for-ma semelhante quela pela qual as vibraes produzidas
pe-los cnticos podem influencia
r o estado mental de outro
indivduo. O mushin pode ser tr
digamos assim. Percebi isso pela primeira vez quando assisti a
um sharei, uma cerimnia
do kyud. Minha estada em
Cho-zen-Ji estava terminando quando o templo recebeu a
visi-ta de Onuma Sensei, um mestre em kyud vindo do Japo.
Ele executou um sharei como part
e da visita. medida que eu
observava seus movimentos lent
os e cuidadosos, come-cei a
sentir uma paz cada vez maior. Todas as coisas que estavam
minha volta pareceram-me cristalinamente cla-ras; senti como
se pudesse ter uma viso de 180. Minha respirao tornou-se
mais lenta e profunda e passei
a execut-la no mesmo ritmo que
ele. Eu estava adquirindo o estado mental de Onuma Sensei ou,
em outras palavras, incorporando o seu kiai.
Um dos primeiros discpulos
de Tanouye Roshi foi uma
freira catlica chamada Irm Ru
th. Conheci-a em 1984, quando
ela passou seis semanas em Madison, preparando-se para dar
l. Um dia, ela relatou-me um
acidente que sucedera h pouco tempo. Ela fora chama-da para
ver uma mulher com cncer terminal. A paciente estava
agonizando e disse a Irm Ruth que tinha medo da morte. Irm
Ruth continuou junto dela durante
cerca de uma hora, enquanto
ouvia a sua histria. Por fim, a
mulher disse: "Pode ir embora
agora. No estou mais precisa
ndo de voc." Irm
Ruth voltou
para visitar a mulher nos dois dias
seguintes, mas, como a freira
e no percebia mais a sua presena, embora desse a impresso
de estar em paz. Algum
tempo depois ela morreu.
No meu modo de ver, Irm Ruth
transferiu o seu pr-prio
estado mental para a paciente. Estou convencido de que Irm
Ruth no tem medo da morte. Conquanto eu pudesse ter dito
mulher que no havia nada para
se temer ou que eu no sentia
medo da morte, o resultado no
teria sido o mesmo porque eu
no estaria dizendo a verdade.
Minha falsidade e o meu medo
de morrer seriam patentes. Com Irm Ruth, porm, as palavras
no eram importantes. Sua sere-nidade em relao morte foi
transferida para a mulher. E isso poderia ter sido transmitido
por quase qualquer coisa que ela di
ssesse. Afirmo isso por causa
da minha reao quan-do Irm Ruth contou-me o incidente.
Percebi que ela real-mente no
tinha medo da morte e senti a
fora interior gera-da pela serenidade que ela me transmitia.
Nem sempre uma pessoa com um kiai forte exerce uma
influncia agradvel ou apaziguante. A fora interior que nas-ce
conscientes da sua prpria i
comigo em Tassajara. Tambm no quero que fique a
impres-so de que estar ao lado de um mestre Zen sempre
agrad-vel. Como o kiai dele
s muito desenvolvido, seus
coment-rios so to profundos que podem ferir at o mago.
Por oca-sio do sesshin, mesmo os estudantes mais adiantados
ficam algumas vezes to intimi
dados com a pe
rspectiva de
avistar-se com o mestre durante o sanzen que se recusam a ir
por von-tade prpria e tm de se
r literalmente carregados para
fora do salo de meditao.
Como j foi mencionado anteriormente, nas artes
mar-ciais h uma espcie de grito chamado ki-ai. O que
aprendi h muito tempo verdadeiro. Quando executado
vir do fundo do hara e produzir
vibraes semelhantes s
geradas pelos cnticos. Trata-se de uma projeo de energia
atravs da voz. Esse ki-ai
uma espcie de unificao da
respirao, da postura e da concentrao que centraliza a fora
movimento. Na verdad
e, essa concentra
o de fora uma
canalizao do ki.
Em Chozen-Ji, s vezes, emitimos um ki-ai durante a
liberao da flecha. A fora da
respirao necessria para
produzir um ki-ai alto enfatiza a
fora da respirao neces-sria
concentrao do kyudoca no estiverem em harmonia, a fora
do ki-ai se far sentir como um
choque que ir inter-ferir na
corpo e da mente for alcanada, a fora do ki-ai ser canalizada
suavemente para a li
berao da flecha. A vo-calizao do ki-ai,
H alguns anos mostrei a Suhara Osho algumas
foto-grafias dele que um de meus alunos havia tirado durante a
exe-cuo de um sharei, numa demonstrao feita na Blgica,
como parte da excurso de in
al em que ele
conhecera Tanouye Roshi. Fo
mos vendo a seqncia de
Quando chegamos na fotografia
tirada imediatamente antes da
liberao, Suhara Osho notou que ela estava tremida. Ele riu,
explicando-me que havia dado um ki-ai bastante alto no
momento da liberao da flecha. Isso deve ter assustado o
ltando numa imagem tremida.
Em
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen,
Her-rigel descreve como suas flechas no conseguiam
percorrer a distncia de 28 metr
os entre ele e o alvo ao ter
trocado pe-la primeira vez o ma
kiwara (alvo de treinamento)
pelo mato. Na ocasio, seu mest
re lhe deu a explicao e as
instrues que se seguem:
"Suas flechas no atingem o
alvo", observou o mestre,
"por-que espiritualmente no
percorrem grandes distncias.
Compor-tam-se como se o alvo esti
vesse a uma distncia infinita.
Para ns, mestres-arqueiros, um fato conhecido e comprovado
pela experincia cotid
iana que um bom arqu
eiro, com um arco
de potncia mdia, capaz de
atirar mais l
onge do que um
empunhando um arco mais potente, porm carente de
espi-ritualidade. Logo, o disparo da flecha no depende do
arco, mas da
presena de esprito,
da vivacidade e da ateno
com que manejado. Mas, para
desencadear a fora total dessa
aten-o espiritual, os senhores devem executar a cerimnia de
maneira diferente da que vem
sendo feita at agora, mais ou
menos como dana um verdadeiro
danarino. Assim fazendo, os
mo-vimentos dos seus membros partiro daquele centro de
onde surge a verdadeira resp
irao... Se os senhores se
entregarem cerimnia como se se tratasse de uma dana
ritual, sua lu-cidez espiritual atingir o ponto mximo."
A "fora da ateno espiritual" de que fala o Mestre Awa o
kiai. No momento da liberao da flecha deve haver um senso de
harmonia entre a respirao, a postura e a concentra-o do arqueiro.
Sem isso, o disparo no seria "espir
itual", como diria o Mestre Awa.
Deve-se ter a sensao de que a flecha impulsionada
simultaneamente pela fora da respi-rao e pela fora da ateno
conseguir isso se a libera-o for na
tural, e a liberao s pode ser
natural se o corpo e a mente estiverem unificados. Quando
alcanamos a cruz perfeita, ns
nos harmonizamos com o fluxo da
vida no Uni-verso e o canalizamos pa
ra o ato de disparar flecha. O
conselho que Mestre Awa deu a Herrigel sobre como executar a
cerim-nia na verdade reafirma a importncia da respirao, da
postura e da concentrao. Para executar a "dana" da maneira
mental adequado no momento da liberao da flecha e permite que o
kyudoca comece a preparar o ki
ai que procede essa liberao.
bvio que o propsito do kyud no apenas o de
desenvolver o kiai quando se est disparando uma flecha. Ns
treinamos kyud para que possamos senti-lo na nossa vida cotidiana.
A pessoa com kiai transmite a fora da serenidade em tudo o que ela
faz. A pessoa com kiai vive os princpios do kyud no seu dia-a-dia.
kyud est em harmonia com a vida, ou seja, tem uma energia
Estou convencido de que o abal
o que senti naquele dia em que
Tanouye Roshi bateu-me de leve
no ombro pode ser explicado pelo
kiai, a canalizao da energia psicofsica (ki) atravs dele. O que
ocorreu foi a manifestao dessa energia, algo mais ou menos
semelhante ao que senti por ocasio do zazen ou da entoao dos
cnticos. Evidentemente, eu no en
tendo como ele pde fazer aquilo,
porm o incidente fez-me perceber que o que lera quando
adolescente era verdade: nas artes
marciais, possvel canalizar uma
energia que est acima e alm da
fora muscular. Essa capacidade,
um subproduto do treinamento
no Zen e nos Caminhos. Existem
muitas histrias parecidas com esta:
Daito Kokushi, um grande Mestre Rinzai japons, viveu
en-tre os mendigos com o propsito de aperfeioar-se atravs de
sua sujeio a viver nas piores c
ondies possveis. Certa vez, um
samurai degenerado foi at o grupo para testar uma nova
es-pada num mendigo. Daito disse aos outros que se
escondessem e sentou-se em meditao. O samurai
aproximou-se de Daito, puxou a espada e avisou: "Prepare-se.
Minha espada vai cor-t-lo em dois." Daito no se mexeu. Um
temor respeitoso apo-derou-se do samurai, que hesitou e bateu em
possa ser encontrado no Zen. Muito
s dos grandes lderes religiosos
possuem atributos que podem ser descritos como kiai. O Zen e os
Caminhos proporcionam um mtodo para treinar as pessoas a
desenvolver esses atributos. Da mesma forma, tambm existem
indivduos carismticos em diversas esferas de ao, que tm uma
energia pessoal possvel de ser comparada ao kiai. O Zen e os
sentido, eles tm poucos equivalentes no Ocidente, se que existem.
Captulo 9 A VIAGEM
RUMO AO OCIDENTE
0 aico um arco-ris.
Suhara Koun Osho
Fui me despedir de Suhara Osho num dia quente de agosto.
Minha permanncia no Japo havia chegado ao fim e no dia seguinte
eu estaria voltando aos Estados Unidos. Disparamos algumas flechas
acompanhou at o porto princi-pal, passou por ele e parou. Fizemos
reverncia e apertamos as mos. Ele permaneceu no alto da escada
enquanto eu descia rumo estao ferroviria. Quando eu estava na
flecha. Dei uma risada e assenti com
a cabea. Eu havia en-tendido a
sua mensagem: "Continue praticando!" Voltei-me e continuei a
descer os degraus. Olhei para trs mais uma vez e vi que ele estava
acenando para mim. Continuou a faz-lo at que eu desaparecesse de
vista. Os japoneses chamam o ritu
al da despedida de zanshin, a
mesma palavra usada para designar o ltimo estgio da seqncia de
disparo no kyud.
Durante o vo de regresso pensei em quanto havia sido feliz
em minhas andanas pelo Hava e pelo Japo. Quando estava no
exterior, conheci muitos ocidentais
que haviam ido para l em busca
de uma experincia espiritual como aquela descrita por Herrigel em
No entanto, como a tradio japonesa torna difcil estudar com um
professor sem uma apresentao formal, poucos conseguiram
encontrar o que estavam procurando.
Voltei a Chozen-Ji cerca de dois anos e meio depois. Em frente
entrada do kyud doj vi um monu
mento de pedra que no existia
por ocasio da minha primeira vis
ita ao templo. Na pedra h um
arco-ris desenhado com gua-forte, ao lado do qual acham-se os
caracteres japoneses "Yumi wa niji nari" ("O arco o arco-ris"). A
frase originou-se de uma experincia vivida por Suhara Osho
durante sua primeira vi-sita a Chozen-Ji. Suas palavras:
quando cheguei a Chozen-Ji, ap
resentado por Tanouye Roshi,
vi um lindo arco-ris depois de um aguaceiro. No Japo,
cos-tumamos ter apenas arco-ris parciais. Mas no Hava o
arco-ris estendia-se de uma montanha a outra, brilhava e tinha
cores intensas e bem-definidas. Eu havia sado do edifcio e
estava fazendo gassh quando r
ecobrei o juzo. Naquele
momento ocorreu-me subitamente a frase: "Um arco um
Temos de cin-dir o nosso espri
to com uma flecha e envi-la
Desde ento, tenho guardado na mi
nha mente a frase: "O arco
um arco-ris." Devemos ter sempre humildade em nossa vida
cotidiana. Essa frase indica que o kyud que eu busco no
o alvo com regularidade. O kyud
pode ser belo e v-lido mesmo quando uma flecha no atinge o
alvo.
O arco-ris simboliza tambm a transmisso do "kyud
espiritual", do Japo para o Ocidente
. O Zen originou-se na ndia, de
onde passou para a China e, posteriormente, para o Japo. Agora est
se consolidando no Ocidente, e o mesmo se d com o kyud. Algum
dia, os ocidentais no tero mais
de fazer uma viagem to longa quanto a minha para estudar o
Caminho do Arco. A esperana dos que
se encontram em Chozen-Ji
a de que o esprito do kyud se propague de horizonte a horizonte,
como um arco-ris, unindo o Oriente ao Ocidente para o benefcio de
INTRODUO INICIANDO-ME NA ARTE
Herrigel.
Zen in the Art ofArchery,
Nova York, Pantheon, 1971,p. 3.
So Paulo, Pensamento, 1988, p. 15.
Em razo do grande nmero de termos japoneses usados no texto,
achei melhor dispensar a prtica tradicional de colocar em itlico as
palavras estrangeiras. Para convenincia do leitor, foi includo um
glossrio no final do livro. Ao u
sar ttulos japoneses estes sero
co-locados aps o nome da pessoa, como de praxe.
Em 1987, Hosokawa Dogen Roshi tornou-se o superior de
Cho-zen-Ji. Tanouye Tenshin Roshi pa
ssou a ser o Kancho (arcebispo)
agora Tanouye Tenshin Rotaishi. No obstante, visto que a maior
parte dos acontecimentos descritos
neste livro ocorreram antes dessa
mudana, vou me referir a ele sempr
e como Tanouye Roshi, a fim de
J. Morisawa,
Zen Kyudo,
Honolulu, International Zen Dojo, 1984.
M. Sayama,
Samadhi: Self Development in Zen, Swordmanschip, and
CAPTULO 1 TCNICAS E PRINCPIOS
J. Morisawa,
Honolulu, International Zen Dojo, 1984, p. 8.
A. Sollier &Z. Gyorbiro,
Japanese Archery: Zen in Action,
Nova York,
Weatherhill, 1969, pp. 75-6.
Chamarei de "kyudoca" o praticante
de kyud. Embora seja tentador
usar no seu lugar a palavra "arque
iro", esta no te
m as conotaes
espirituais do termo kyudoca (uma pessoa que segue um Caminho),
da mesma forma como o manejo do
arco praticado no Ocidente no
pode ser equiparado ao kyud.
Z. Shibayama, op. cit., p. 306.
E. Herrigel,
Zen in the Art of Archery,
Nova York, Pantheon, 1971, p.
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen,
So Paulo, Pensamento,
1988, p. 40.
J. Morisawa, op. cit., p. 33.
CAPTULO 2 RESPIRAO, POSTURA E CONCENTRAO
Esta breve discusso em torno do si
gnificado da palavra hara baseou-se
no livro de Karlfried Graf Von Durckheim,
Hara: The Vital Centre of
Man
(London, Allen & Unwin, 1977).
Hara, centro vital do homem,
Ed.
Pensamento, S. Paulo,
1990. Os leitores que es
tiverem interessados em
aprofundar-se nas inter-relaes entre
os aspectos fsicos, psicolgicos e
K. Von Durckheim, op. cit., p. 31.
CAPTULO 3 MUSHIN
J. Morisawa,
Zen Kyudo,
Honolulu, International Zen Dojo, 1984, p. 8.
D. T. Suzuki,
Zen and Japanese Culture,
Uni-versity Press, 1959.
P. Reps,
Zen Flesh, Zen Bones,
Garden City, Anchor, p. 18.
E. Herrigel,
Zen in the Art of Archery,
Nova York,Pantheon, 1971, p.
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen,
So Paulo,
Pensamento,
1988, pp. 47-8.
D. T. Suzuki, op. cit, p. 94.
CAPITULO 4 KOAN ZEN
Zen Kyudo,
Honolulu, International Zen Dojo, 1984, p. 12.
Z. Shibayama,
Zen Comments on the Mumonkan,
Nova York, Harper
&Row, 1974, p.12.
J. K. Kadowaki,
Zen and the Bible,
London, Routledge & Kegan
Paul, 1980, p. 73.
J. P. Kadowaki, op. cit.
Z. Shibayama, op. cit., p. 286.
D. T. Suzuki,
Training of the Zen Budista Monk,
Nova York, University
Books, 1965, p. 33.
J. Haley,
Uncomon Therapy: The Psychi
atric Techniques of Milton
Nova York, Norton, 1973, p. 11. Para um tratamento
adi-cional acerca de Milton Erickson e seu relacionamento com o Zen,
veja o livro de M. Sayama,
Samadhi: Self Development in Zen,
Swor-dsmanship e Psychotherapy,
Ithaca, SUNY Press, 1986.
London, Routledge & Kegan Paul, 1982, pp. 25-6.
A. Sollier & Z. Gyorbiro,
Japanese Archery: Zen in Action,
Nova York,
Weatherhill, 1969, pp. 75-6.
CAPTULO 6 ZANSHIN
E. Herrigel,
Zen in the Art ofArchery,
Nova York, Pantheon, 1971, p.
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen,
So Paulo, Pensamento,
1988, p. 65.
Zen Kyudo,
Honolulu, International Zen Dojo, 1984, p. 11.
D. T. Suzuki,
Zen and Japanese Culture,
1959, pp. 117-19.
CAPTULO 7 DOR
1. J. Morisawa,
Zen Kyudo,
Honolulu, International Zen Dojo, 1984,
p. 11.
2. D. T. Suzuki,
Zen and Japanese Culture,
Bollingen Series LXIV, co-
M. Sayama,
Samadhi: Self Development in
Zen, Swordsmanship, and
Psychotherapy,
Ithaca, SUNY Press, 1986, p. 98.
J. Morisawa, op. cit., p. 91.
CAPTULO 8 KIAI
E. Herrigel,
Zen in the Art of Archery,
Nova York, Pantheon, 1971, p. 62.
A Arte Cavalheiresca do Arqueiro Zen,
So Paulo, Pensamen-to, 1988, p.
66.
A fim de evitar qualquer confuso usaremos a grafia ki-ai quando
estivermos nos referindo ao "grito", ao passo que o termo kiai ser usado
para designar manifestaes mais gerais do ki. Os caracteres japoneses e
a pronncia so os mesmos em ambos os casos.
E. Herrigel, op. cit.
CAPTULO 9 A VIAGEM RUMO AO OCIDENTE
1. A palavra japonesa que designa o arco usado para disparar flechas (yumi)
e o termo que significa arco-ris (niji) no so afins como seus
equivalentes em ingls e em portugus
. Portanto, a relao entre o arco e
o arco-ris no lingisticamente bvia em japons.
Glossrio
Aikid
O Caminho da harmonia com o
um dos Caminhos marciais.
Ashibumi
(Posicionar os ps) Primeiro estgio do
postura bsica.
Chad
O Caminho do ch; cerimnia do ch.
Ch'i
Daisan
arco acha-se retesado em um tero.
D
(Caminho) Uma trilha rumo ilumin
ao espiritual; uma arte Zen.
Doj
(Lugar do Caminho) Local em que se pratica o
D;
salo de
treina-mento.
Dozukuri
(Firmando o tronco) Segundo estgio do
base slida.
Gassho
Pressionar as palmas das mos uma contra a outra diante do corpo;
um gesto de agradecimento.
(Libertar) Stimo estgio do
Hara
Regio inferior do abd
men; firmeza de carter.
Tcnicas, em contraste com o
os princpios; manifestaes
espe-cficas do
Jikijitsu
Pessoa encarregada do zazen num templo ou num doj Zen.
Kai
(Encontro) Sexto estgio do
todos os elementos necessrios para a formao da cruz perfeita.
Karat-d
O Caminho do punho desarmado.
Kend
O Caminho da espada; arte de manejar a espada.
Energia vital; a fora pr
opulsora do universo.
Kiai
(Harmonia com o
Materializao do
energia espiritual.
Ki-ai
Expresso verbal da energia espiritual de um indivduo.
Koan
Uma pergunta que no pode ser respondida racionalmente, pro-
posta por um mestre Zen a um estuda
nte; constitui simultaneamente uma
maneira de testar a compreenso Zen do estudante e de condu-zi-lo rumo a
Kyud O
Caminho do arco.
Kyudoca
Praticante do kyud.
Makiwara
Alvo de treinamento feito de palha prensada.
Mat
Alvo (contra o qual se dispara a uma distncia de 28 metros).
Mu
Vazio ou nulo.
Em desacordo com o
contra a razo.
(Corao/mente vazios) Um estado de integrao entre a mente e o
corpo no qual a mente acha-se livre de iluses (pensamentos
des-necessrios).
O maravilhoso mecanismo de funcionamento do Universo.
Osho
Sacerdote Zen (ttulo).
Princpios subjacentes
do Universo; razo.
Rinzai
Seita Zen conhecida por utilizar koans.
Roshi
(Venervel professor) Ttulo rese
rvado a superiores de templos e a
mestres Zen mais experientes.
Rotaishi
Velho grande mestre (ttulo).
Samadhi
Estado de intensa concentrao no qual se transcende as ilu-ses;
estreitamente relacionado ao mushin.
Sanzen
Ritual em que o estudante apresenta ao mestre a soluo de
um
Seiza
Posio na qual se senta de joelhos com os ps debaixo das ndegas.
Sensei
Professor (ttulo).
Sesshin
(Apaziguamento do esprito) Sesso de treinamento intensivo no
Zen, com durao de alguns dias a uma semana.
Sharei
Forma cerimonial do kyud.
Shod
O Caminho da escrita com pincel; caligrafia "espiritual".
Susoku
Exerccio que consiste em cont
ar os prprios movimentos
res-piratrios durante o zazen.
Tai Ch'i (Grande ch 'i)
Arte marcial Chinesa.
Ponto situado a cerca de cinco centmetros abaixo do umbigo; centro
fsico e espiritual do indivduo.
Tao
Uchiokoshi
(Erguendo o arco) Quarto estgio do
(Segurando o arco) Terceiro estgio do
Zanshin
(Permanecendo corao/ment
e) Oitavo estado do
hassetsu;
con-tinuidade do esprito.
Zazen
(Zen sentado) Meditao Zen.
Eugen Herrigel
"Sentei-me numa almofada, diante
do mestre que, em si-lncio,
me ofereceu ch. Permanecemos assim durante longos momentos. O
nico rudo que se ouvia era o do vapor da gua fervendo na chaleira.
Por fim, o mestre se levantou e fez sinal para que eu o acompanhasse.
O local dos exerccios estava feer
icamente iluminado. O mestre me
pediu para fixar uma haste de incenso, longa e delgada como uma
agulha de tricotar, na areia diante do alvo. Porm, o local onde ele se
encontrava no estava iluminado pelas lmpadas eltricas, mas pela
plida incandescncia da vela delgad
a, que lhe mostrava apenas os
contornos. O mestre
danou
a cerimnia. Sua pri-meira flecha partiu
da intensa claridade em direo da
noite profunda. Pelo rudo do
impacto, percebi que atingira o alvo, o que tambm ocorreu com o
segundo tiro. Quando acendi a lmpad
a que iluminava o alvo constatei,
estupefacto, que no s a primeira flecha acertara o centro do alvo,
como a segunda tambm o havia atingido, to rente primeira, que lhe
cortara um pedao, no sentido do comprimento."
Trazendo o fantstico para o nvel do real, esta uma pgina
deste livro surpreendente, no qual
o filsofo alemo Eugen Herrigel
conta a sua extraordinria experin
cia como discpulo de um mestre
Zen, com quem aprendeu a arte de a
tirar com arco, durante os anos em
que viveu no Japo como professor da Universidade de Tohoku.
Sem dvida como afirma na introduo o professor D. T.
Suzuki um livro maravilhoso que, graas limpidez de seu estilo,
oriental, at agora to pouco
aces-svel aos ocidentais".
O ZEN NA ARTE DE CONDUZIR A ESPADA
Reinhard Kammer
Tao-Te King,
obra de Lao-Tzu, a mais alta expresso do
pensamento chins, constitui por si s um completo sistema
Tao a causa primeira, o bem supremo do Universo; de uma Moral,
que indica ao homem o caminho para
alcanar o seu prprio fim;
e de uma Poltica, que mostra aos governantes a estrada que estes
devem percorrer para o progresso e o bem-estar do povo.
Nenhuma outra obra da literatura chinesa atraiu tanta
aten-o quanto esta. Com exceo da Bblia, o livro mais
tradu-zido de quantos j foram escritos. Sobre ele foram
publicados mais comentrios do que sobre qualquer outro
clssico da lite-ratura chinesa.
A presente traduo baseia-se na verso alem de Richard
Wilhelm, clebre pela excelente traduo que fez do
Ching, o
livro das mutaes,
j publicado por esta Editora. Sua intro-duo,
comentrio e notas aos ensinamentos de Lao-Tzu mos-tram o que
Tao-Te King
significa para a cultura chinesa e o que pode
significar para o leitor moderno.
Desde tempos remotos a espada representa um importante
papel na conscincia japonesa. Feitas de. bronze ou de pedra, as
primeiras espadas, devido sua forma e desenho eram,
evi-dentemente, mais usadas para
propsitos ritualsticos do que
como armas. Mais tarde, as espadas estiveram ligadas somente
classe guerreira, enquanto a falta de fora fsica e experin-cia
era compensada pelo seu manejo de uma forma tecnica-mente
Ao lado desse
status
artstico e sagrado, a esgrima tambm
granjeou um reforo filosfico, que a transformou
definitiva-mente num dos "caminhos" zen. O Zen-budismo
obteno da iluminao e do desapego, enquanto que o
Confucionismo, acentuando o seu significado tnico, a equipara
a um servio que se presta ao Estado.
Este texto clssico inclui um histrico do desenvolvimento
uma arte e honrada como um patrimnio nacional. Ele descreve
nessa arte, acentuando e explicando a importncia das idias e
crenas zen e confucianas envolvidas nesse processo.
O autor Reinhard Kammer estudou cultura e histria
japonesas nas Universidades de Hamburgo, de Munique e de
Bochum. No momento, professo
r assistente do Departamento
de Cultura Histrica Japonesa no Instituto Asitico Oriental da
Universidade de Bochum.
EDITORA PENSAMENTO
EDITORA PENSAMENTO
O CAMINHO ZEN
O ZEN NA ARTE DA CERIMNIA DAS
Gusty L. Herrigel
Em seu magistrio, Eugen Herrigel tratou do ponto de vista
histrico e temtico de todo o panorama da filosofia euro-pia.
Contudo, ainda durante sua atividade como professor, o ponto
essencial de seu interesse como filsofo era a Mstica.
Em seu livro
A arte cavalheiresca do arqueiro zen,
publi-cado pela Pensamento, Herrigel relata que, como estudante,
j se ocupava da Mstica movido
de, naquela poca, haver po
uco ou nenhum interesse pelo
O convite que lhe foi feito, logo aps seu ingresso no
ma-gistrio, na Universidade de
Heidelberg, para ocupar o posto
de professor na Imperial Universi
dade de Tohoku, no Japo, e a
conseqente oportunidade de
conviver com os japoneses,
despertou nele o interesse pelo carter do Extremo Oriente e pela
sua atitude perante
a vida, motivando, posteriormente, seu
ingresso no crculo encantado do Zen-budismo.
rene fragmentos por ele elaborados so-bre
a mstica zen e constitui fonte in
estimvel de informao, ainda
no ultrapassada ou substituda pe
lo aparecimento de nu-merosas
outras publicaes.
O que um autor japons escreveu nas notas primeira
os anos 30: "Herrigel foi o nico no-japons a compreender o
gnio do Zen e a sentir um sopro do seu verdadeiro esprito."
Arte e religio esto intimamente interligadas na histria da
cultura japonesa. Os arranjos florais obedecem a normas que no
constituem uma arte no seu verdadeiro sentido, mas so a
expresso de uma experincia de vida muito mais profunda.
palavra que pode ser traduz
ida como "a arte de
conservar as plantas vivas em recipientes com gua", inclui o
voto de amar as flores como seres vivos e de cuidar delas com
bondade. At a gua com que as regamos deve ser vertida com a
conscincia da responsabilidade que temos em relao vida das
Como as outras artes zen ja
ponesas a do arqueiro, a da
esgrima e da cerimnia do ch a cerimnia das flores
transmite um ensinamento espiritual capaz de nos proporcionar
um vislumbre da beleza e do segredo da vida.
Praticado com a adequada disposio de esprito, o culto
das flores um dos caminhos mais harmoniosos para se chegar
ao conhecimento de si mesmo e para a aquisio de uma
cons-cincia elevada que transcenda todo pensamento racional e
uti-litrio. Afinal, como diz
Bokuyo Takeda, mestre de Gusty
Her-rigel, "o homem e a planta so mortais e mutveis; o
EDITORA PENSAMENTO
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O ZEN NA ARTE DE CONDUZIR A ESPADA
Reinhard Kammer
ZEN-SHIATSU - COMO HARMONIZAR O
YIN/YANG PARA UMA SADE
MELHOR
Shizuto Masunaga & Wataru Ohashi
TEXTOS BUDISTAS E ZEN-BUDISTAS
ZEN-BUDISMO E PSICANLISE
Fromm, Suzuki & De Martino
Kevin & Barbara Kring
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Título do original:
One Arrow, One Life
Zen, Archery, And
Copyright © 1988 Kenneth Kushner
Publicado pela primeira vez por
Routledge & Kegan Paul Ltd.
Edição
Ano
2-3-4-5-6-7-8-9-10
92-93-94-95
Direitos de tradução para a língua portuguesa
adquiridos com exclusividade pela
EDITORA PENSAMENTO LTDA.
Rua Dr. Mário Vicente, 374 - 04270 - São Paulo, SP - Fone: 272-1399
que se reserva a propriedade literária desta tradução.
Impresso em nossas oficinas gráficas.
Agradecimentos ..........................................................
Introdução: Iniciando-me na Arte ...............................
Técnicas e Princípios ..................................................
Respiração, Postura e Concentração ...........................
Mushin .............. ......................................................
Koan Zen ....................................................................
O Caminho Naturalmente Correto ..............................
Zanshin .....................................................................
Dor .............................................................................
Kiai ............................. ..........................................
A Viagem Rumo ao Ocidente ......................................
Notas ..........................................................................
Glossário ...................................................................

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